Dramatyczna struktura - Dramatic structure

Struktura dramatyczna to struktura dzieła dramatycznego, takiego jak książka , sztuka teatralna lub film . Na całym świecie istnieją różne rodzaje dramatycznych struktur, które z biegiem czasu zostały wysunięte przez krytyków, pisarzy i naukowców. Ten artykuł obejmuje szereg dramatycznych struktur z całego świata. Struktura aktów, to, o czym ma być sedno opowieści, różni się znacznie w zależności od regionu i okresu.

Afryka i diaspora afrykańska

Karaiby

Kwik Kwak

Struktura jest następująca: 1. Powiedz Riddlesowi, aby przetestował publiczność.

2. Publiczność staje się chórem i komentarzem do historii.

Zwykle następuje rytualne zakończenie.

Afryka Zachodnia

Griot

Struktura opowieści powszechnie spotykana w Afryce Zachodniej, opowiadana przez gawędziarzy Griota, którzy opowiadają swoje historie ustnie. Słynne historie z tej tradycji obejmują opowieści ludowe Anansiego. Ten rodzaj opowiadania historii miał wpływ na późniejsze historie diaspory afroamerykańskiej, kreolskiej i karaibskiej.

Struktura fabuły jest następująca:

  1. Formuła otwierająca — zawiera dowcipy i zagadki, aby zaangażować odbiorców.
  2. część ciała/ekspozycji – narracja opowieści, ustawienie postaci i wydarzeń, określenie konfliktu.
  3. konkluzywna formuła – zamknięcie opowieści i morał.

Głównym motorem tej historii jest pamięć.

Rdzenni mieszkańcy Ameryki i Ameryki Łacińskiej

Ameryka środkowa

Robleto

Robleto to forma opowieści wywodząca się z Nikaragui. Jego nazwa pochodzi od Roberta Robleto, chociaż struktura jest znacznie starsza od niego i została odkryta przez Cheryl Diermyer i outsidera w 2010 roku. Jest głównie w społeczności rolniczej. To jest zrobione z:

  1. Linia powtórzeń
  2. Wstęp
  3. Punkt kulminacyjny
  4. Podróże
  5. Blisko

Ameryka Południowa

Harawi

Harawi to starożytny tradycyjny gatunek muzyki andyjskiej, a także rdzennej poezji lirycznej. Harawi był szeroko rozpowszechniony w Imperium Inków, a obecnie jest szczególnie powszechny w krajach, które były jego częścią, głównie: Peru, Ekwadorze, Boliwii. Zazwyczaj harawi to nastrojowa, uduchowiona powolna i melodyjna piosenka lub melodia grana na quena (flecie). Słowa harawi mówią o miłości (często nieodwzajemnionej), losie zwykłego chłopa, niedostatku sierot itp. Melodie mają głównie pentatoniki molowe.

Azja

wschodnia Azja

Rekord snów

To rodzaj historii, która zaczyna się od snu. Został wynaleziony w czasach dynastii Ming i eksportowany do Korei. Struktura zajmuje się głównie postacią zastanawiającą się nad swoim życiem lub opowiadającą o swoim życiu innej zmarłej postaci. Często odzwierciedla żal bohaterów z powodu ich życiowych wyborów i pomaga im albo przejść dalej, albo zaakceptować swoją rzeczywistość.

Wschodnioazjatycki 4-akt

Ta dramatyczna struktura rozpoczęła się jako chiński styl poezji zwany qǐ chéng zhuǎn hé (起承转合), a następnie została wyeksportowana do Korei jako gi seung jeon gyeol (Hangul: 기승전결; Hanja: 起承轉結) i Japonii jako Kishotenketsu (起承転結). Każdy kraj dostosował swoje własne podejście do oryginalnej struktury. Jest to godne uwagi jako jedna ze struktur fabularnych, która podkreśla brak konfliktu.

Ośmionogi_esej

Osiem nogami esej ( chiński :八股文; pinyin : bāgǔwén ; dosł „osiem tekst kości”) był styl eseju w cesarskich egzaminów podczas Ming i Qing Dynastie w Chinach. Ośmionożny esej był potrzebny, aby ci zdający egzaminy w tych testach służby cywilnej wykazali swoje zasługi w służbie rządowej, często skupiając się na myśli konfucjańskiej i wiedzy na temat Czterech Ksiąg i Pięciu Klasyków , w odniesieniu do ideałów rządu. Osoby testujące nie mogły pisać w innowacyjny lub kreatywny sposób, ale musiały dostosować się do standardów ośmionożnego eseju. Zbadano różne umiejętności, w tym umiejętność spójnego pisania i prezentowania podstawowej logiki. W pewnych okresach oczekiwano od kandydatów spontanicznego komponowania poezji na zadany temat, którego wartość była też czasem kwestionowana lub eliminowana w ramach materiału testowego. Był to główny argument na rzecz ośmionożnego eseju, przekonujący, że lepiej było wyeliminować sztukę twórczą na rzecz prozaicznej piśmienności. W historii literatury chińskiej często mówi się, że ośmionogi esej spowodował „stagnację kulturową i zacofanie gospodarcze” Chin w XIX wieku.

Jo-ha-kyū

Jo-ha-kyū (序破急) to koncepcja modulacji i ruchu stosowana w wielu różnych tradycyjnych sztukach japońskich . Z grubsza przetłumaczone na „rozpoczęcie, przerwa, szybkie”, zasadniczo oznacza to, że wszystkie działania lub wysiłki powinny zaczynać się powoli, przyspieszać, a następnie szybko się kończyć. Koncepcja ta jest stosowana do elementów japońskiej ceremonii parzenia herbaty , do kendō i innych sztuk walki, do struktury dramatycznej w tradycyjnym teatrze oraz do tradycyjnych form połączonych wersetów opartych na współpracy renga i renku (haikai no renga).

Pomysł wywodzi się z muzyki dworskiej gagaku , a konkretnie ze sposobów wyróżnienia i opisania elementów muzyki. Chociaż w końcu została włączona do wielu dyscyplin, najsłynniej została zaadaptowana i dokładnie przeanalizowana i omówiona przez wielkiego dramaturga Noh Zeamiego , który postrzegał ją jako uniwersalną koncepcję odnoszącą się do wzorców ruchu wszystkich rzeczy.

Azja Zachodnia

Hakawati

Palestyńska forma literatury obejmująca 1001 nocy arabskich. Ta struktura obejmuje również wiele dzieł religijnych, w tym Torę , Biblię i Koran .

Karagoz

Karagöz (dosłownie Blackeye w języku tureckim) i Hacivat (skrócone w czasie od „Hacı İvaz” oznaczającego „Ivaz the Pilgrim”, a także czasami pisane jako Hacivad ) są głównymi postaciami tradycyjnej tureckiej gry cieni , spopularyzowanej w okresie osmańskim, a następnie rozprzestrzenił się na większość państw narodowych Imperium Osmańskiego. Jest najbardziej widoczny w Turcji, Grecji , Bośni i Hercegowinie oraz Adżarii (autonomiczna republika Gruzji). W Grecji Karagöz jest znany pod swoją lokalną nazwą Karagiozis ; w Bośni i Hercegowinie znany jest pod lokalnym imieniem Karađoz .

Spektakle Karagöza składają się z czterech części:

  • Mukaddime: Wprowadzenie. Hacivat śpiewa semai (inny przy każdym przedstawieniu), recytuje modlitwę i wskazuje, że szuka swojego przyjaciela Karagöza, którego zaprasza na scenę przemową, która zawsze kończy się „Yar bana bir eğlence” („Och, dla niektórych rozrywka"). Karagöz wchodzi z przeciwnej strony.
  • Muhavere: dialog między Karagöz i Hacivat
  • Fasil: główny wątek
  • Bitiş: Konkluzja, zawsze krótka kłótnia między Karagözem i Hacivatem, zawsze kończąca się tym, że Hacivat krzyczy na Karagöza, że ​​„zrujnował” każdą sprawę i „opuścił zasłonę”, a Karagöz odpowiada: „Oby moje wykroczenia były wybaczone. "

Źródła:

Ta'zieh

Ta'zieh lub Ta'zïye lub Ta'ziya lub Tazīa lub Ta'ziyeh ( arab . تعزية ‎, perski : تعزیه ‎, urdu : تعزیہ ‎) oznacza pocieszenie, kondolencje lub wyraz żalu. Pochodzi od rdzenia aza (عزو i عزى), co oznacza żałobę.

W zależności od regionu, czasu, okazji, religii itp. słowo to może oznaczać różne znaczenia i praktyki kulturowe:

  • W perskim odniesienia kulturowym jest klasyfikowany jako Teatr Kondolencyjny lub Spektakl Męki Pańskiej inspirowany wydarzeniem historycznym i religijnym, tragiczną śmiercią Husajna, symbolizującym epicki duch i opór.
  • W Azji Południowej i na Karaibach odnosi się konkretnie do Miniatur Mauzoleów (imitacji mauzoleów Karbali, zwykle wykonanych z kolorowego papieru i bambusa) używanych w rytualnych procesjach odbywających się w miesiącu Muharram.

Ta'zieh, znany przede wszystkim z tradycji perskiej, to szyicki rytuał muzułmański, który odtwarza śmierć Husajna (wnuka islamskiego proroka Mahometa) i jego dzieci płci męskiej oraz towarzyszy w brutalnej masakrze na równinach Karbali w Iraku rok 680 n.e. Jego śmierć była wynikiem walki o władzę w decyzji o kontroli społeczności muzułmańskiej (zwanej kalifem ) po śmierci Mahometa.

Europa i europejska diaspora

Analiza Arystotelesa

Wielu uczonych analizowało strukturę dramatyczną, począwszy od Arystotelesa w jego Poetyce (ok. 335 p.n.e.).

W Poetyce , teorii tragedii, grecki filozof Arystoteles wysunął ideę, że sztuka powinna naśladować jedną całość. „Całość ma początek, środek i koniec” (1450b27). Spektakl podzielił na dwa akty: komplikację i rozwiązanie. Swoje argumenty na temat właściwej struktury dramatycznej sztuki wykorzystywał głównie Sophicles.

Szczególnie interesujące są dwa rodzaje scen : odwrócenie, które kieruje akcję w nowym kierunku, oraz rozpoznanie, co oznacza, że ​​protagonista ma ważne objawienie. Odwrócenia powinny mieć miejsce jako konieczna i prawdopodobna przyczyna tego, co wydarzyło się wcześniej, co oznacza, że ​​punkty zwrotne muszą być odpowiednio ustawione. Uporządkował kolejność ważności spektaklu: Chór, Wydarzenia, Dykcja, Charakter, Spektakl. I żeby wszystkie sztuki mogły być wykonywane z pamięci, długie i łatwe do zrozumienia. Był przeciwny spiskom skoncentrowanym na postaciach, twierdząc, że „Jedność fabuły nie polega, jak niektórzy przypuszczają, na posiadaniu jednego człowieka jako podmiotu”. Był przeciwny epizodycznym spiskom. Uważał, że punktem kulminacyjnym sztuki powinno być odkrycie, a akcja powinna uczyć moralności wzmocnionej litością, strachem i cierpieniem. To spektakl, a nie sami bohaterowie, wzbudziłyby emocje. Scena powinna również zostać podzielona na „Prolog, Epizod, Exode i część chóralną, z podziałem na Parode i Stasimon...”

Inaczej niż później, utrzymywał, że moralność była w centrum sztuki i co czyniło ją wielką. W przeciwieństwie do powszechnego przekonania, nie wymyślił powszechnie znanej trzyaktowej struktury.

Analiza Horacego

Rzymski dramat krytyk Horacy zalecał strukturę 5-Act w jego Ars Poetica „Neue moll neu siedzieć Quinto productior actu Fabula” (linie 189-190) ( „A gra nie powinien być krótszy lub dłuższy niż pięciu aktach”). Opowiadał się również za Chórem: „Chór powinien odgrywać rolę aktora, energicznie”, a centrum sztuki powinna być moralność, tak jak zrobił to Arystoteles.

"It should favour the good, and give friendly advice,
Guide those who are angered, encourage those fearful
Of sinning: praise the humble table’s food, sound laws
And justice, and peace with her wide-open gates:
It should hide secrets, and pray and entreat the gods
That the proud lose their luck, and the wretched regain it."

Nie określił treści aktów.

Aelius Donatus

Czwarty wieku rzymski gramatyk Eliusz Donat w swej krytyce Terence „s gra Adelphoe i Hecyra w książce Aeli Donati qvod fertvr Commentvm Terenti: Accendvnt Evgravphi Volume 2 iw swoim przeglądzie Terence odgrywają Andria w P. Terentii Afri comoediae seksu używany terminy prolog (Prologus), Protasis , epistaza i catastropha . Często posługuje się oryginalnymi literami greckimi, ale nie definiuje ich jako konkretne akty, ale jako elementy sztuki mające różne właściwości emocjonalne.

Na przykład do sztuki Terence'a Adelphoe komentuje: „in hac prologus aliquanto lenior indictur; magis etiam in se purgando quam in aduersariis laendendis est occupatus. πρόγαδις turbulenta est. ὲπίτασις clamosa. quaedam dicremus”. co z grubsza tłumaczy się na: „W tym prologu jest nieco łagodniejszy; jest bardziej zaangażowany w oczyszczanie siebie niż w ranienie swoich przeciwników. Protasis jest niespokojny. Epitaza jest głośną i łagodniejszą katastrofą”.

Następnie dodaje, że Hecyra: „In hac prologus est et multiples et rhectoricus nimis propterea quod saepe exclsa haec comoedia diligentissima defensione indigebat. atque in hac πρόγαδις turbulenta est, ὲπίτασιs ρτ, co z grubsza tłumaczy się jako: „W tym prologu jest zarówno wielokrotny, jak i nadmiernie retoryczny, ponieważ często ta komedia jest wykluczana, ponieważ wymaga bardzo ostrożnej obrony. I w tym protaza jest burzliwa, im łagodniejsza epitaza, tym łagodniejsza katastrofa”.

Twierdzi jednak również, że łacinnicy mają pięcioaktowy chór, który odróżnia łacinników od Greków: „hoc etiam ut cetera huiusmodi poemata quinque actus habaeat necesse est choris diusos a Graecis poetis”. co z grubsza tłumaczy się jako „Aby mieć inne wiersze tego rodzaju, konieczne jest posiadanie pięciu aktów chórów, różniących się od poetów greckich”. dając jasno do zrozumienia, że ​​chociaż używał greckiego dla tych podziałów gry, nie myślał o nich jako o części ogólnej struktury aktu.

Nie dokonano ostatecznego tłumaczenia tej pracy na język angielski.

Szekspir

Szekspir nie wymyślił pięcioaktowej struktury. Pięcioaktową strukturę wykonał Freytag, w której posłużył się Szekspirem jako przykładem. Nie ma żadnych pism Szekspira na temat jego intencji. Niektórzy sądzą, że po jego śmierci narzucono strukturę aktu. Za jego życia czteroaktowa konstrukcja była również popularna i wykorzystywana w sztukach takich jak Fortunae Ludibrium sive Bellisarius. Freytag twierdził w swojej książce, że Szekspir powinien był użyć swojej pięcioaktowej struktury, ale nie istniała ona w czasach Szekspira.

Piramida Freytaga

Piramida Freytaga

Niemiecki dramaturg i powieściopisarz Gustav Freytag pisze Die Technik des Dramaty ostateczne studium pięciu-ACT dramatycznej struktury, w której położył się, co ma się znane jako piramidy Freytag użytkownika. Pod piramidą Freytaga fabuła opowieści składa się z pięciu części:

  1. Ekspozycja (pierwotnie nazwana wstępem)
  2. Podwyżka
  3. Punkt kulminacyjny
  4. Powrót lub upadek
  5. Katastrofa , rozwiązanie, rozwiązanie lub objawienie lub „powstanie i zatonięcie”. Freytagowi jest obojętne, której z rywalizujących stron sprzyja sprawiedliwość; w obu grupach mieszają się dobro i zło, moc i słabość.

Dramat dzieli się następnie na pięć części lub aktów, które niektórzy nazywają łuk dramatyczny : wstęp, wzlot, kulminacja, powrót lub upadek ikatastrofa. Freytag rozszerza pięć części o trzy momenty lub kryzysy: ekscytującą siłę, tragiczną siłę i siłę ostatecznego suspensu. Ekscytująca siła prowadzi do wzlotu, tragiczna siła do powrotu lub upadku, a siła ostatecznego napięcia prowadzi do katastrofy. Freytag uważa, że ​​ekscytująca siła jest konieczna, ale tragiczna siła i siła ostatecznego napięcia są opcjonalne. Razem tworzą osiem części składowych dramatu.

Przedstawiając swoją argumentację, próbuje zrewidować większość Greków i Szekspira, wyrażając opinie o tym, co mieli na myśli, ale tak naprawdę nie powiedział.

Argumentował za napięciem stworzonym przez kontrastujące emocje, ale nie opowiadał się aktywnie za konfliktem. Twierdził, że postać jest na pierwszym miejscu w sztukach. Tworzy również grunt pod to, co później w historii nazwano podżegającym incydentem.

Ogólnie rzecz biorąc, Freytag argumentował, że centrum sztuki stanowi emocjonalność, a najlepszym sposobem na uzyskanie tej emocjonalności jest umieszczenie kontrastujących emocji z powrotem. W przeciwieństwie do Arystotelesa położył podwaliny pod wyśrodkowanie bohatera. Powszechnie przypisuje się mu, że umieścił konflikt w centrum swoich sztuk, ale aktywnie sprzeciwia się ciągłemu konfliktowi.

Części:

Wstęp

Oprawa jest ustalona w określonym miejscu i czasie, nastrój jest ustalany, a postacie są wprowadzane. Można nawiązać do historii. Wstęp można przekazać za pomocą dialogów, retrospekcji, stron na bokach postaci, szczegółów tła, mediów we wszechświecie lub narratora opowiadającego historię.

Wzrost Ekscytująca siła zaczyna się natychmiast po ekspozycji (wstępie), budując wzrost w jednym lub kilku etapach w kierunku najbardziej interesującego punktu. Wydarzenia te są na ogół najważniejszymi częściami historii, ponieważ cała fabuła zależy od nich, aby ustawić punkt kulminacyjny i ostatecznie satysfakcjonujące rozwiązanie samej historii.

Punkt kulminacyjny

Punktem kulminacyjnym jest punkt zwrotny, który zmienia losy bohatera. Jeśli sprawy potoczyły się dla protagonisty pomyślnie, fabuła zwróci się przeciwko niemu, często ujawniając ukryte słabości protagonisty. Jeśli historia jest komedią, dojdzie do odwrotnego stanu rzeczy, ze złego do dobrego dla protagonisty, często zmuszając protagonistę do czerpania z ukrytych wewnętrznych mocnych stron.

Powrót lub upadek Podczas powrotu wrogość drugiej strony uderza w duszę bohatera. Freytag wyznacza dwie zasady dla tego etapu: liczba postaci powinna być maksymalnie ograniczona, a liczba scen, przez które bohater spada, powinna być mniejsza niż w przypadku wzrostu. Powrót lub upadek może zawierać moment ostatecznego suspensu: chociaż katastrofa musi być zapowiedziana, aby nie wyglądała na non sequitur , dla skazanego na zagładę bohatera może pojawić się perspektywa ulgi, gdy ostateczny wynik jest wątpliwy.

Katastrofa

Katastrofa (w oryginale „Katastrofa”) to miejsce, w którym bohater spotyka swoje logiczne zniszczenie. Freytag ostrzega pisarza, by nie oszczędzał życia bohatera. Pomimo rozwiązanie ( UK : / d n ù m ɒ , d ɪ - / , USA : / ˌ d n ù m ɒ / ; poświadcza jako pierwszy pojawia się w 1752 roku, to nie było stosowane w odniesieniu do struktury, aż dramatyczny XIX wieku.

Clayton Hamilton

Clayton Hamilton w A Manual of The Art of Fiction , stwierdził, że właściwy zarys fabuły brzmi: „W związku z tym fabułę, w jej ogólnych aspektach, można przedstawić jako komplikację, po której następuje wyjaśnienie, wiązanie, po którym następuje rozwiązanie, lub ( powiedzieć to samo francuskimi słowami, które są być może bardziej konotacyjne) nouement, po którym następuje rozwiązanie."

Komplikacja jest tym, co Lajos Egri nazwał później założeniem, a później zepchnięto je do udziału w podżegającym incydencie. Wyjaśnienie zostało umieszczone na pierwszym miejscu, a następnie wyjaśnione jako wprowadzenie do ówczesnego słownika. Rozwiązanie zostało podzielone później na upadające działanie i zakończenie.

Kenneth Thorpe Rowe

W 1939 r. Rowe opublikował Write That Play, w którym nakreślił, co sądzi o swojej idealnej strukturze sztuki. Nie podał żadnych źródeł, choć wydaje się, że istnieje pewien wpływ Piramidy Freytaga.

Podstawowa struktura dramatyczna Kennetha Rowe'a.  Strona 60 z Napisz tę sztukę.
Podstawowa struktura dramatyczna Kennetha Rowe'a. Strona 60 z Napisz tę sztukę.

Części to: Wprowadzenie, Atak, Wzrastająca akcja, Kryzys, Upadająca akcja, Postanowienie, Zakończenie. Atak został później przemianowany na „ Incydent podżegający ”, a „Kryzys” na „ Climax ”, a „konkluzja” na „ RozwiązanieSyd Fielda . Odrzucono również rezolucję jako punkt zwrotny. W centrum spektaklu powinien być, według niego, konflikt, bo to wzbudzi najwięcej emocji.

Przyznaje, że inni używali punktu kulminacyjnego, ale nie cytuje kogo, ale sprzeciwia się terminowi „punkt kulminacyjny”, ponieważ „Climax jest mylący, ponieważ może z równą skutecznością być zastosowany do rozdzielczości. Punkt kulminacyjny zastosowany do punktu zwrotnego sugeruje rosnące napięcie do tego momentu, a następnie rozluźnienie. To, co faktycznie się dzieje, to to, że napięcie nadal rośnie w dobrze skonstruowanej grze od punktu zwrotnego do rozwiązania, ale w punkcie zwrotnym otrzymuje nowy kierunek i impuls.

Pomimo tego, że jest to jego idealny kształt do gry, sugeruje, że można go zmodyfikować, aby zawierał więcej komplikacji w akcji Wzrastania lub Upadania. Dalej sugeruje, że struktura zabawy nie wymaga konkluzji. Jeśli jednak jest jakiś wniosek, sugeruje, aby był krótszy niż Wstęp i może być płaski lub ostry pod kątem.

Ta struktura opowieści, jak sugerowano, wywarła silny wpływ na Arthura Millara ( Wszyscy moi synowie, Śmierć komiwojażera ).

Lajos Egri

W swojej książce The Art of Dramatic Writing , opublikowanej w 1946 roku, Lajos Egri domagał się dokładniejszego spojrzenia w głąb umysłów postaci i że postać generuje konflikt, który generuje wydarzenia. Przytacza Moses Louis Malevinsky „s The Science of dramaturgii i teorii teatru przez Clayton Hamilton . W przeciwieństwie do poprzednich dzieł, z których cytuje, podkreślał znaczenie przesłanki do spektaklu.

Jest też o wiele bardziej zainteresowany spojrzeniem na postaci tworzące konflikty i wydarzenia niż wydarzenia kształtujące charakter. Twierdzi to, opowiadając się za różnymi rodzajami konfliktów: statyczny, podskok i wznoszenie. Te z kolei mogą być również atakiem lub kontratakiem. Twierdzi, że narastający konflikt najlepiej ujawnia charakter.

Bada także charakter przez pryzmat fizjologii, socjologii i psychologii.

Jego twórczość wpłynęła na Syda Fielda, który stworzył trzyaktową formułę Hollywood.

Dramatyczna struktura Northrop Frye

Kanadyjski krytyk literacki i teoretyk literatury Northrop Frye analizuje narracje biblijne w kategoriach dwóch struktur dramatycznych: (1) wzoru w kształcie litery U, który jest kształtem komedii, oraz (2) wzoru w kształcie odwróconej litery U, który jest ma kształt tragedii.

Wzór w kształcie litery U „Ten wzór w kształcie litery U… powraca w literaturze jako standardowy kształt komedii, w którym seria nieszczęść i nieporozumień sprowadza akcję do zastraszająco niskiego punktu, po czym pewien szczęśliwy zwrot w fabule wysyła wniosek do góry do szczęśliwego zakończenia." Fabuła w kształcie litery U zaczyna się na szczycie litery U ze stanem równowagi, stanem dobrobytu lub szczęścia, który jest zakłócany przez nierównowagę lub katastrofę. Na dole litery U kierunek zostaje odwrócony przez szczęśliwy zwrot, boskie wyzwolenie, przebudzenie protagonisty do jego tragicznych okoliczności lub jakieś inne działanie lub wydarzenie, które skutkuje zwrotem akcji w górę. Arystoteles nawiązał do odwrócenia kierunku co perypetie lub peripety, która zależy często na uznanie lub odkrycie przez bohatera. Arystoteles nazwał to odkrycie anagnorisis – przejściem od „niewiedzy do wiedzy” obejmującej „sprawy, które wpływają na dobrobyt lub przeciwności losu”. Bohater rozpoznaje coś o wielkiej wadze, co wcześniej było ukryte lub nierozpoznane. Odwrócenie następuje na dole litery U i przenosi fabułę w górę do nowego stabilnego stanu naznaczonego dobrobytem, ​​sukcesem lub szczęściem. W górnej części litery U przywracana jest równowaga.

Klasycznym przykładem spisku w kształcie litery U w Biblii jest przypowieść o synu marnotrawnym w Łukasza 15:11-24. Przypowieść zaczyna się na górze litery U, w stabilnym stanie, ale odwraca się, gdy syn prosi ojca o dziedzictwo i wyrusza do „odległego kraju” (Łk 15:13). Katastrofa uderza: syn trwoni swoje dziedzictwo, a głód na ziemi zwiększa jego rozpad (Łk 15:13-16). To jest dno U. Scena rozpoznania (Łk 15:17) i perypetia przesuwają spisek w górę, do jego rozwiązania, nowego stabilnego stanu na szczycie U.

Struktura w kształcie odwróconej litery U Odwrócona litera U zaczyna się od awansu protagonisty na pozycję wyeksponowaną i dobre samopoczucie. Na szczycie odwróconego U postać cieszy się szczęściem i dobrym samopoczuciem. Następuje jednak kryzys lub punkt zwrotny, który oznacza odwrócenie losów bohatera i rozpoczyna zejście do katastrofy. Czasami pojawia się scena rozpoznania, w której protagonista widzi coś o wielkim znaczeniu, co wcześniej było nierozpoznane. Stan końcowy to katastrofa i przeciwności losu, dno odwróconego U.

Analiza Freytaga miała odnosić się do dramatu starożytnej Grecji i Szekspira, a nie do współczesnego.

Współczesny

Współczesne dramaty coraz częściej wykorzystują upadek, aby zwiększyć względną wysokość kulminacji i dramatycznego uderzenia ( melodramat ). Bohater sięga do góry, ale upada i ulega wątpliwościom, lękom i ograniczeniom. Negatywna kulminacja następuje wtedy, gdy protagonista doznaje objawienia i napotyka największy możliwy strach lub traci coś ważnego, co daje mu odwagę do podjęcia kolejnej przeszkody. Ta konfrontacja staje się klasycznym punktem kulminacyjnym.

W swojej książce z 2019 r. Meander, Spiral, Explode: Design and Pattern in Narrative powieściopisarka i nauczycielka pisania Jane Alison skrytykowała strukturę narracji w zakresie rozwiązywania konfliktów i kulminacji jako „męsko-seksualną”, a zamiast tego twierdzi, że narracje powinny tworzyć się wokół różnych typów wzorców. na przykład znaleziony w naturze.

Zobacz też

Uwagi

Bibliografia

  • Freytag, Gustav (1900) [Prawo autorskie 1894], Technika dramatu Freytaga, Ekspozycja dramatycznej kompozycji i sztuki autorstwa dr Gustava Freytag: Autoryzowane tłumaczenie z szóstego wydania niemieckiego autorstwa Eliasa J. MacEwana, MA (3rd ed.) , Chicago: Scott, Foresman and Company , LCCN  13-283

Zewnętrzne linki