Kościół św. Sawy - Church of Saint Sava

Świątynia św. Sawy
Храм Светог Саве / Hram Svetog Save
Widok z przodu świątyni św. Sawy
Świątynia św. Sawy
Świątynia św Sawy znajduje się w Belgradzie
Świątynia św. Sawy
Świątynia św. Sawy
Lokalizacja w Belgradzie
44°47′53″N 20°28′6.74″E / 44,79806°N 20.4685389°E / 44.79806; 20.4685389 Współrzędne: 44°47′53″N 20°28′6.74″E / 44,79806°N 20.4685389°E / 44.79806; 20.4685389
Lokalizacja Krušedolska 2a, Vračar , Belgrad
Kraj Serbia
Określenie Serbski Prawosławny
Strona internetowa www .hramsvetogsave .com
Historia
konsekrowany 2004
Architektura
Architekt(i) Bogdan Nestorović i Aleksandar Deroko
Branko Pešić
Typ architektoniczny Serbsko-bizantyjskie odrodzenie
neobizantyjskie
Lata budowy 1935-2004
Przełomowe 10 maja 1935
Specyfikacje
Pojemność 7000
Długość 91 mln
Szerokość 81 mln
Wzrost 78,3 m (poprzeczna na ziemi)
68,5 m (górna kopuła)
64,85 m (sufit kopuły)
Wysokość nawy 37,70 m (podziemia główne)
Inne wymiary 170 000 m 3
Powierzchnia podłogi 4830 m 2 (na zewnątrz)
3650 m 2 (wewnątrz)
Średnica kopuły (zewnętrzna) 30,16 m (wewnątrz)
35,16 m (na zewnątrz)
Wnętrze
Kościół św. Sawy

Temple of Saint Sava ( serbskiej cyrylicy : Храм Светог Саве , RomanizedHram Svetog Save , dosł '' The Temple of Saint Sava '') jest serbski prawosławny kościół , który siedzi na Vracar płaskowyżu w Belgradzie , Serbia . Planowana była jako siedziba biskupstwa i główna katedra Serbskiego Kościoła Prawosławnego. Kościół jest poświęcony św. Sawie , założycielowi Serbskiego Kościoła Prawosławnego i ważnej postaci średniowiecznej Serbii . Jest zbudowany na domniemanym miejscu grobu św. Sawy. Jego trumnę przeniesiono z klasztoru Mileševa do Belgradu. Trumna została umieszczona na stosie i spalona w 1595 roku przez wielkiego wezyra osmańskiego Sinana Paszy . Bogdan Nestorović i Aleksandar Deroko zostali ostatecznie wybrani na architektów w 1932 roku, po drugim poprawionym konkursie w sezonie 1926/27 (za który nie przyznano pierwszej nagrody, Nestorović zajął drugie miejsce). Ta nagła decyzja wywołała w międzywojennej Jugosławii ważną debatę, która koncentrowała się wokół wielkości świątyni, jej wystroju i symbolicznej funkcji narodowej. Towarzyszył temu znaczny wzrost powierzchni bazowej ambitnie pomyślanego projektu. Nowy projekt odbiegał od wytycznych konkursowych wydanych w 1926 roku i miał odwzorowywać wymiary i architekturę Hagia Sophia .

Pierwszy kamień położono w 1935 roku. Kiedy Jugosławia znajdowała się pod okupacją w 1941 roku, konstrukcja miała około dziesięciu metrów wysokości. Niekompletny budynek służył jako składnica wojska niemieckiego i partyzantów Tito. Po wojnie cerkwi prawosławnej nie udało się uzyskać pozwolenia na dokończenie budowy. Pozwolenie wydano w 1984 roku, a architektowi Branko Pešićowi zlecono dostosowanie projektu do nowych technik budowlanych. 12 maja 1985 r. w świątyni odbyła się liturgia, w której uczestniczyło 100 000 osób. To oznaczało punkt zwrotny w ówczesnym kraju komunistycznym; Kościół przywrócił swoją pozycję, a komunistyczna elita musiała wycofać się z dziesięcioletniego zakazu budowy kościoła. W czerwcu 1989 r. betonowa kopuła świątyni, ważąca 4000 ton i zbudowana w całości na ziemi, została podniesiona do obecnego położenia. Było to przełomowe osiągnięcie w budownictwie.

Jest to największa cerkiew prawosławna w Serbii, jedna z największych cerkwi prawosławnych i zaliczana jest do największych kościołów na świecie. Jest to najbardziej rozpoznawalny budynek w Belgradzie i punkt orientacyjny, ponieważ jego dominująca kopuła przypomina kopułę Hagia Sophia , na której został wzorowany. Kościół posiada rygorystyczny symetryczny układ o dużej wrażliwości na światło dzięki dużej kopule i czterem apsydom. Jego wewnętrzna okładzina z 12 000 m 2 (130 000 stóp kwadratowych) złotych mozaik jest prawie ukończona. Inicjatywa dekoracji mozaikowej wewnątrz kopuły została zabezpieczona darowizną Federacji Rosyjskiej, natomiast większa część mozaiki była sukcesywnie finansowana przez Republikę Serbii.

Władimir Putin z Rosji odwiedził cerkiew w styczniu 2019 roku i zapowiedział, że państwo rosyjskie sfinansuje część pozostałych prac związanych z mozaiką. Symbolicznie ułożył kamień w mozaice z przedstawieniem Mandylionu . Putin został formalnie zaproszony do udziału w konsekracji kościoła, która była wówczas zaplanowana na koniec 2020 roku, ale ceremonia jeszcze nie odbyła się z powodu pandemii COVID-19 .

Po przekształceniu Hagia Sophia w meczet w lipcu 2020 r. Patriarcha Serbii Irinej i prezydent Serbii Aleksandar Vučić w sierpniu 2020 r. wyrazili życzenie, aby Kościół św. Sawy symbolicznie zastąpił Hagia Sophia, po której został wzorowany, oraz zostać ″Nową Hagią Sophią″.

W maju 2021 r. cały otaczający kościół płaskowyż Vračar został ogłoszony przestrzenną jednostką kulturalno-historyczną i objęty ochroną państwa jako Płaskowyż św. Sawy. Uzasadnieniem decyzji rządu były „symboliczne, pamiątkowe, kulturowo-historyczne, architektoniczno-urbanistyczne i artystyczne wartości miejscowości, która stanowi punkt pamięci dwóch punktów zwrotnych w historii Serbii: spalenia relikwii św. Sawy i pierwszego powstania serbskiego ”.

Strona

Święty Sawa jest charakterystyczną budowlą w Belgradzie
Lokalizacja

Kościół stoi na płaskowyżu Vračar w Belgradzie. Znajduje się na osiach widokowych ważnej handlowej arterii komunikacyjnej ze starego miasta na południowo-wschodnie przedmieścia. Widoczny jest z ulicy Kralja Milana , pomiędzy Terazije a placem Slavija , który jest przedłużeniem osi. Kościół jest punktem końcowym i punktem orientacyjnym planowanego bulwaru w pierwszym planie urbanistycznym Belgradu wykonanym przez Emilijana Josimovicia z drugiej połowy XIX wieku. Dzięki architektonicznej formie parafrazującej bizantyjską Hagia Sophia budowniczowie mieli nadzieję, że w końcu przekształci się w uniwersalne centrum prawosławia. Moskwa również straciła w tym czasie znaczenie w prawosławiu, ponieważ rewolucja październikowa odsunęła na bok religię w Rosji i zamierzała otrzymać rekompensatę. Komuniści jugosłowiańscy również utrudniali prace przy kościele, ponieważ po II wojnie światowej zakazali dalszej budowy w tym miejscu. Po długim opóźnieniu kościół powstał w 1985 roku. W 2004 roku ukończono wszystkie prace na zewnątrz, spodziewane poświęcenie wraz z wykończoną przestrzenią wewnętrzną ma odbyć się pod koniec 2020 roku.

Kościół leży na zachodnim cyplu płaskowyżu Vračar na wysokości 134 m. Znajduje się 500 m na południe od głównego placu Belgradu, placu Slavija. Podstawa kościoła znajduje się 18 m nad tradycyjnym centrum geograficznym Belgradu, placem Terazije i głównym pasem dla pieszych, ulicą Knez Mihajlova. Jest również o 10 m wyższy niż park Tašmajdan , gdzie znajduje się drugi co do wielkości kościół w Belgradzie św. Marka i serbski parlament, Skupština . Ponieważ leży również 63 m nad ujściem rzeki Sawy do Dunaju , św. Sawa jest głównym naturalnym punktem widokowym, a z masywnej kopuły widocznym punktem orientacyjnym dla miasta. Z ogólnodostępnej galerii wokół kopuły możliwy jest widok na tkankę miejską Belgradu. Po zakończeniu prac wewnętrznych zostanie zainstalowana winda dla wszystkich odwiedzających kościół. Poniżej fundamentu św. Sawy przejedź przez podwójne rury belgradzkiej sieci kolejowej, BG Voz. To wymagało przeprojektowania pierwotnego planu krypty.

Historia

Tło

Po lewej: św. Sawa, autentyczny wizerunek, fresk w Mileševej ok. godz. 1235 Po
prawej: Święty Sawa oświecający uczniów, Uroš Prediċ, 1921
Pielgrzymki Sawy do Ziemi Świętej, Egiptu i Konstantynopola

Święty Sawa (1175–1235), patron i bohater narodowy narodu serbskiego, urodził się w 1175 r. jako Rastko Nemanja jako syn serbskiego wielkiego Żupana Stefana (1166–1196 r.). Serbia była wciąż stosunkowo młodym narodem, uwolniwszy się od Cesarstwa Bizantyjskiego w poprzednim stuleciu. W 1077 r. Duklja stała się pierwszym serbskim królestwem, a jej powstanie było ściśle powiązane z ustanowieniem rzymskokatolickiego biskupstwa Bar . Pod koniec XII wieku nowe państwo Raška , skupione w dzisiejszej południowej Serbii, powstało jako drugi naród serbski. Raską rządził Stephen Nemanja. W 1196 roku, podobnie jak jego syn Rastko przed nim, przeniósł się do prawosławnego ośrodka monastycznego na Górze Athos w Grecji, gdzie był znany jako mnich Symeon. Wkrótce potem wraz z synem odbudował zrujnowany klasztor Hilandar na górze Athos, który cesarz bizantyjski podarował narodowi serbskiemu. Szymon zmarł w 1199. Sava zorganizowany po powrocie do Serbii serbska Cerkiew i został poświęcony pierwszy arcybiskup Serbskiego Kościoła przez patriarchę manul I z Konstantynopola (1216-1222 r.), Przy czym Patriarchat . Sawa zmarł w 1236 r. po bezprecedensowej drugiej pielgrzymce do Ziemi Świętej , Egiptu i Góry Synaj w Wielkim Tyrnowie w Bułgarii . Później został kanonizowany i nazwany patronem serbskich szkół i dzieci w wieku szkolnym.

W 1594 roku Serbowie powstali przeciwko rządom osmańskim w Banacie podczas długiej wojny (1591–1606), która toczyła się na granicy austriacko-osmańskiej na Bałkanach. Patriarchat serbski i rebelianci nawiązali stosunki z obcymi państwami i w krótkim czasie zdobyli kilka miast, w tym Vršac , Bečkerek , Lipova , Titel i Bečej , chociaż powstanie zostało szybko stłumione. Rebelianci, mając charakter świętej wojny, nosili flagi wojenne z ikoną św. Sawy.

Chorągwie wojenne poświęcił patriarcha Jan I Kantul , którego rząd osmański powiesił później w Stambule. Wielki wezyr osmański Sinan Pasza nakazał, aby sarkofag i relikwie św. Sawy znajdujące się w klasztorze Mileševa zostały przywiezione przez konwój wojskowy do Belgradu. Po drodze konwój osmański zabił ludzi na swojej drodze, aby rebelianci w lesie usłyszeli o tym. Relikwie zostały publicznie spalone przez Turków 27 kwietnia 1595 r., ponieważ zostały umieszczone na stosie i spalone na płaskowyżu Vračar, a prochy rozsypane. Według Nikolaja Velimirovića płomienie widziano nad Dunajem .

W 300. rocznicę spalenia ciała św. Sawy grupa serbskich wyznawców prawosławia założyła Towarzystwo Budowy Katedry św. Sawy na Vračar z ideą wybudowania na tym miejscu katedry. Początkowo wybudowano mały kościółek i rozpoczęto poszukiwania odpowiedniego projektu.

Kościół jest powszechnie uważany za ważny symbol architektury odrodzenia bizantyjskiego, który dominował w architekturze sakralnej od Rosji po Bałkany w XIX i pierwszej połowie XX wieku. W szczególności musiał służyć Serbom jako symbol życia pozagrobowego średniowiecznego imperium serbskiego. Szczególnie w kontekście Jugosławii kultura serbsko-bizantyjska była faworyzowana zarówno przez króla jugosłowiańskiego Aleksandra I Karadjordjevića, jak i patriarchę Serbskiego Kościoła Prawosławnego. Przyjęcie wzoru, który następował po prototypie Hagia Sophia w Konstantynopolu, ilustruje ideę, że Serbowie są legalnymi spadkobiercami cesarskiego Bizancjum. Belgrad był postrzegany jako nowe imperialne centrum prawosławia, które miało szczególny oddźwięk w kontekście upadku Moskwy jako stolicy komunistycznej, kiedy planowano kościół.

„Ukończony dopiero niedawno kościół w Belgradzie jest żywym przypomnieniem długowieczności dyskursu serbsko-bizantyjskiego, wizualnym symbolem specyficznie serbskiej adaptacji klasycznych doktryn renowacji i tłumaczenia, która pozostaje jedną z najtrwalszych struktury narodowej historii, polityki i kultury serbskiej

—  Aleksandar Ignjatović, 2018

Planowanie

Data i miejsce spalenia relikwii św. Sawy pozostały sporne. Podane lata to 1594 i 1595, podczas gdy proponowane lokalizacje, ponieważ nazwa Vračar została zastosowana do znacznie szerszego terytorium niż obecnie, to: Crveni Krst , sugerowany przez Gligorije Vozarovića  [ sr ], który w tym miejscu wzniósł czerwonawy Vozarev Krst , który nadał nazwę całej okolicy Crveni Krst („Czerwony Krzyż”); kopiec „Čupina Humka”, w Tašmajdan , wcześniej znany jako Mały Vračar, który jest preferowaną lokalizacją współczesnych historyków; Płaskowyż Vračar, który cieszył się największą akceptacją społeczną.

W 1894 r., obchodzonym wówczas jako 300. rocznica spalenia, osiągnięto konsensus co do budowy kościoła na trzecim płaskowyżu. W 1895 r. w Belgradzie założono „Towarzystwo Budowy Kościoła św. Sawy na Vračar”. Większa część przekazanej pod budowę działki pochodziła od szkockiego misjonarza Francisa Mackenzie , który pod koniec XIX wieku zakupił i rozbudował tę część miasta. Przez 1900 ukaz od króla Aleksandra Obrenovic planowany kościół został ogłoszony ogólnopolski „gmach”. Na miejscu przyszłej świątyni wybudowano mały kościółek, który później przeniesiono, aby można było rozpocząć budowę świątyni.

Pierwsza konkurencja

W 1906 r . ogłoszono konkurs architektoniczny na projekt przyszłego kościoła. Petersburska Akademia Nauk została upoważniona do oceny projektu i odrzuciła wszystkie pięć wniosków jako niewystarczające. Nastąpiła seria wojen ( I wojna bałkańska 1912, II wojna bałkańska 1913, I wojna światowa 1914-1918), które wstrzymały wszelkie prace budowlane. Po wojnie, w 1919 r., Towarzystwo zostało reaktywowane.

Ponowny konkurs ogłoszono w 1926 r. Oprócz samego kościoła miał on obejmować budynki Patriarchatu, Ministerstwa Wyznań, Seminarium Duchownego i Wielkiego Sądu Religijnego  [ sr ] . Regulamin konkursu przewidywał, że nowy kościół musi być utrzymany w stylu architektury serbsko-bizantyjskiej , z okresu księcia Łazarza (koniec XIV wieku). Zgłoszono 24 zgłoszenia. Chociaż nie przyznano pierwszej i trzeciej nagrody, zgłoszenie o drugie miejsce otrzymał architekt Bogdan Nestorović  [ sr ] .

Wkrótce sam projekt, ale także idea kościoła i proponowany styl stał się przedmiotem zaciekłej debaty publicznej. W 1905 roku chorwacki rzeźbiarz Ivan Meštrović zaproponował swój pomysł budowy świątyni Widowdan . Fragmenty przyszłej budowli były eksponowane w pawilonie Królestwa Serbii na dużej wystawie w Rzymie 1911 . Pełnowymiarowy model został następnie wystawiony przez Meštrovića w Londynie w 1915 roku. Pomysł Meštrovicia polegał na tym, że eposy wszystkich narodowości jugosłowiańskich są takie same i chciał reprezentować wszystkie „trzy plemiona” (Serbów, Chorwatów i Słoweńców) w monumentalnej świątyni . Wyrzeźbił kariatydy do wejścia do przyszłej świątyni, które dziś znajdują się na korytarzach Muzeum Narodowego w Belgradzie . Meštrović planował wybudować go w Gazimestanie , w Kosowie , pomiędzy rzekami Sitnica i Lab .

Drugi konkurs

Patriarcha Dimitrije, szef komisji 1926/27

Po I wojnie światowej Serbia została włączona do nowego państwa jugosłowiańskiego, tym samym pomysł na kościół pamięci przekształcił się w bardziej ambitny projekt. W drugim konkursie publicznie ogłoszono kościół o powierzchni 60 x 60 m. Nowy impuls dało założenie stowarzyszenia mającego na celu budowę kościoła pamięci na Vračar. Zarządem był patriarcha Dimitrije . Uważano, że kościół ma zabudowaną powierzchnię 3000 m 2 , wieżę o wysokości 80 m i miejsce dla 6.000 wiernych. Kościół miał nawiązywać do bliskich narodowych tradycji budowlanych i przypominać budowle późnobizantyjskiej sztuki tzw. „stylu morawskiego”, podkreślając lokalnie budowane kościoły zlecone za panowania Łazarza Serbii (1329-1389) i jego następców. Kościoły z drugiej połowy XIV wieku miały wszystkie rzuty trójkonchowe, układ krzyżowo-kwadratowy, a niektóre ważne królewskie miejsca pochówku i pamiątkowe klasztory miały także pięć kopuł. Jedna ze specyfikacji mówi, że do konkursu mogą brać udział tylko architekci jugosłowiańscy lub rosyjscy. Sprzyjał on zwłaszcza obywatelom serbskim i rosyjskim architektom emigracyjnym, którzy byli głównymi przedstawicielami ruchu neobizantyńskiego, który ukończył wiedeńską Akademię Sztuk Pięknych, gdzie pod koniec XIX wieku serbscy studenci wykładał Theophil von Hansen w neobizantyjskim ruchu. Tendencje bizantyńskie. Zajmowali poczesne miejsce w konkursie 1926/27.

Zgodnie z założeniami konkursu budynek powinien być "największym i najbardziej monumentalnym budynkiem w kraju, o najwyższym znaczeniu artystycznym".

Wraz z przygotowaniem i realizacją drugiego Międzynarodowego Kongresu Studiów Bizantyjskich 1927 w Belgradzie, tendencje ruchu neobizantyjskiego osiągnęły punkt kulminacyjny w Jugosławii. Hierarchia duchowna poszukiwała kościoła w tradycji historyzmu opartego na klasycznych wzorach bizantyjskich, a dokładniej na budowlach w ówczesnym „stylu serbsko-bizantyjskim”. Konkurs był punktem kulminacyjnym w neobizantyjskich tendencjach w Serbii, w której również powstanie klasztoru Gračanica było ostatecznym osiągnięciem późnobizantyjskiej architektury i uznanym wzorem budowy nowego kościoła na Vračar, mimo że nie było to wymagane.

Przypadkiem było to, że ogłoszenie ogłoszono 3 listopada 1926 r. w Politice, a konkurs miał się odbyć 30 kwietnia 1927 r., na kilka miesięcy przed Międzynarodowym Kongresem Studiów Bizantyjskich 10–14 grudnia 1927 r. Dyskursy w ruchu serbsko-bizantyjskim wywodzący się nie bezpośrednio ze sfery architektury, ale wywodzący się tu ze studiów humanistycznych, które retrospektywnie starały się podkreślić znaczenie bizantyjskiej Rzeczypospolitej dla serbskiej tradycji kulturowej. Główni zwolennicy pochodzili z Rosji. Wraz z ważną rosyjską społecznością emigracyjną Belgrad stał się po I wojnie światowej centrum tej tendencji. Rosyjscy architekci emigracyjni stali się głównymi architektami budynków użyteczności publicznej za panowania króla jugosłowiańskiego Aleksandra I, znajdowali się na szczycie hierarchii i byli najchętniej zatrudniani do budowy reprezentacyjnych gmachów rządowych.

Sam konkurs nie zakończył się sukcesem, nie ogłoszono zwycięzcy pierwszej nagrody. Żaden z wpisów nie wystarczał opinii publicznej i fachowej. Większość wpisów nie spełniała nawet wytycznych, większość proponowanych projektów opierała się na modelach klasztoru Gračanica jako głównego przedstawiciela narodowej serbskiej architektury średniowiecznej, a nawet Hagia Sophia. Uważa się, że Jury zarekomendowało oba modele. Podobnie jak w przypadku Katholikon of Gračanica, jego projekt był uważany za szczyt architektury narodowej, a konkurs manifestował się jako punkt wyjścia w ewoluującym dyskursie o architekturze i tożsamości narodowej w serbskiej sztuce. Gračanica, nawet nie należąca do grupy klasztorów pamięci, których królewscy fundatorzy budują je jako miejsca pochówku, stała się wybraną inspiracją dla architektów. Postrzegali ją jako nowoczesne źródło inspiracji w poszukiwaniu prawdziwego narodowego stylu.

W drugim konkursie zgłoszono 22 (24?) zgłoszenia od największych architektów w kraju. Wszystkie ostateczne wnioski musiały być złożone przed majem 1927. Poza Bogdan Nestorović i Aleksandar Deroko wpisy pochodziły z Dragiša Brašovan , Milan Zloković , Milutina Borisavljević , Branko Krstić i Petar Krstić Žarko TATIC, Aleksej Papkov , Miladin Prljević, Branče Marinkovic i Žikica Piperski , Aleksander Vasić i inni. W skład komisji weszli patriarcha Dimitrije , Jovan Cvijić , Andra Stevanović i Bogdan Popović, Pera Popović i Momir Korunović . Komisja odmówiła podania zwycięskiej pracy, ponieważ żadna z prac nie spełniała kryteriów przetargowych. Komisja skrytykowała słabą jakość większości wpisów.

Kontrowersje publiczne

Pięć lat po drugim konkursie w 1932 r. i dwa lata po objęciu urzędu przez nowego patriarchę patriarchę Warnawę Komitet nieoczekiwanie ogłosił, że do ostatecznego projektu wybrano drugą i drugą nagrodę. Następnie pojawiła się podobnie nieoczekiwana sugestia, że ​​nowa katedra powinna przypominać Hagia Sophia. Wpis Bogdana Nestorovicia 1927 oparty był na modelu Gračanica i dotykał tylko niektórych elementów, które przypominają plan Hagia Sophia, natomiast wpis Aleksandara Deroko jeszcze bardziej kojarzący się z Hagia Sophia nie był bynajmniej kopią ani bliski wyglądowi cesarski kościół. Pojawiły się dodatkowe skargi na plan budowy ogromnego pomnika, który miał mieć znaczenie narodowe dla Jugosłowian, biorąc pod uwagę fakt, że kult św. Sawy był w dużej mierze dziedzictwem serbskim. Pomimo debaty publicznej realizacja projektu Nestorović-Deroko ukształtowała się po 1932 roku. Na inżyniera wybrano Vojislava Zađina. Jednak budowa kościoła nie mogła rozpocząć się jeszcze przez kilka lat, w których architekci finalizowali swoje plany, gdyż wielkość kościoła i rozmiary rosły. Proces podejmowania decyzji nastąpiło pośród zawirowań politycznych, jugosłowiański Brytania stała się królewskim dyktatura w 1929 roku, chorwacki polityk Stjepan Radić został zabity w parlamencie 1928 i król Aleksander został zamordowany w Marsylii , Francja w 1934 roku, a pomysł integralnego jugoslawizm umarła razem z nim. Szczególnie w gorącej fazie debaty 1931/32 doszło do paradoksu, po dwóch latach dyktatury królewskiej państwo uchwaliło nową konstytucję (3 września 1931), podążając nową ideologiczną drogą unitaryzacji. Jednocześnie zrezygnowano z panjugosłowiańskiego motywu budowy kościoła św. Sawy, a jego funkcję w tradycji serbskiej przejęło serbskie duchowieństwo. Zanim Kościół miał ogłosić nowe plany, integralny jugosławizm został przyjęty jako ideologia państwowa, z równoległą decyzją Serbskiego Kościoła Prawosławnego, że św. Sawa miał reprezentować tylko serbskich wiernych prawosławnych, ustanowiono prawdziwą i aktywną kontrreakcję. Ta ścieżka rozpoczęła się natychmiast po objęciu urzędu przez Warnawę w 1930 r., głośne poparcie dla jugosłowiańskiej jedności narodowej pozostało jedynie deklaratywne, ponieważ jugosławizm był rozumiany tylko w kontekście serbskiej supremacji i pod serbskim znakiem.

Podczas debaty niektórzy nawet naciskali na budowę świątyni Widowdan. Szczególnie wokalny był historyk sztuki Kosta Strajnić  [ sz ] . On i jego zwolennicy wybrali „Jugosłowiański, a nie serbski Panteon”. Odrzucili również bizantyjski projekt, ponieważ symbolizował tylko „jedno plemię”. Meštrović poparł Strajnicia, domagając się stworzenia nowego „stylu jugosłowiańskiego”, zamiast architektury sakralnej, która pasowałaby tylko do jednego z wyznań. Król Aleksander Karađorđević publicznie nie popierał żadnego rozwiązania, ale prywatnie forsował świątynię Meštrovića. Król był głównym orędownikiem integralnej Jugosławii i zmienił nazwę państwa na Jugosławia. Meštrović, jako najważniejszy przedstawiciel idei „autochtonicznej sztuki i architektury jugosłowiańskiej”, był jego ulubionym artystą.

Po tym, jak konkurs 1926/27 nie miał zwycięzcy, projekt pozostawał uśpiony przez trzy lata. „Towarzystwo Budowy Kościoła św. Sawy na Vračarze” wezwało Uniwersytet w Belgradzie w 1930 r., aby delegować „dwóch specjalistów” do przyłączenia się do Towarzystwa i Nestorovicia do dalszych prac nad projektem kościoła. Wydział zaproponował dwóch profesorów, Dragutina Ðorđevića z wydziału architektury Politechniki, znanego inżyniera projektu oraz Aleksandara Deroko, wykładowcę katedry architektury bizantyjskiej i starej serbskiej. Tymczasem w realizacji zadania do Bogdana Nestorovicia dołączył tylko Aleksandar Deroko. Obaj architekci zostali poproszeni o przedstawienie osobnych nowych planów w oparciu o nowe wytyczne określone przez dział techniczny „Towarzystwa Budowy Kościoła św. Sawy na Vračar”. 1 i 2 stycznia 1932 roku ich ostateczne plany zostały po raz pierwszy opublikowane przez gazetę Politika. Plany pojawiły się jako wizerunki gipsowych modeli przyszłego kościoła. Oba nowe modele różniły się od poprzednich konkursowych prac Nestorovic i Deroko z 1927 roku. W przeciwieństwie do ich szkiców z 1927 roku, kiedy ich prace różniły się wyraźnie sylwetką, materiałami, składem i ogólnym wyglądem, nowe propozycje wyglądały teraz bardzo podobnie. Zniknęły nawiązania do tradycji narodowej, żaden z dwóch modeli nie był w żaden sposób wzorowany na kościołach „Morava” czy Gračanicy. Wizualną różnicę w stosunku do propozycji sprzed pięciu lat potwierdzała nawet informacja zawarta w załączonym tekście, gdzie przytoczono 33-metrową kopułę pomiarową, która miała dominować nad kościołem. Bez wątpienia oba podobne plany zostały teraz opracowane autorytatywnie pod nadzorem towarzystwa. Obaj autorzy uznali Haghia Sophia. Podobieństwo do Haghia Sophia było oczywiste i nie wynikało z upodobań autorów, ale z autorytatywnych wymagań, do których przestrzegania zostali poproszeni. Zobowiązanie postawione przez patriarchę Warnawę w 1930 r., że kościół powinien przypominać Bizancjum, zostało teraz, dwa lata później, utrwalone w nagłówkach gazet, które stwierdzały, że „styl został ostatecznie ustawiony na bizantyjski”. Decyzja Varnavasa i Towarzystwa była bezkompromisowa, ponieważ artykuł w gazecie stwierdzał: „Z modelem pana Nestorovicia i modelem pana Deroko, było dokładnie to, o co proszono – kościół musi być całkowicie bizantyjski, przypominający Haghię Sophię w Konstantynopol".

Po tym doniesieniu nagłówki gazet twierdziły, że Bractwo celowo i nieoczekiwanie wydało „dyrektywę, że kościół św. Sawy powinien przypominać Hagia Sophia w Konstantynopolu” i że jego plan został zaakceptowany jako ostateczny projekt kościoła. Nigdy temu nie zaprzeczono. Ani dwóch architektów, którzy przyjęli swoją część, do której zostali przydzieleni. Wraz z nim nastąpiło przejście od wytycznych z lat 1926-27, ponieważ Bizancjum było teraz kluczowym elementem tożsamości, w której kościół będzie budowany.

Ostateczny wynik procesu projektowego został osadzony w koncepcji Nestorovića, w której pewne poprawki należy wprowadzić we współpracy z Alekandarem Deroko, co zostało ustalone jeszcze przed zaprezentowaniem publicznie ich dwóch modeli. Dzięki tej kombinacji obaj architekci mieli stworzyć ostateczny plan. Mimo że publicznie ogłoszone modele nie były ostatecznym projektem kościoła, towarzyszący im tekst prasowy ogłosił je jako ostateczny wygląd, co wywołało lawinę negatywnych reakcji w społeczeństwie i wśród ekspertów. Spór z ciągu opinii opublikowanych przez gazetę Vreme rozpoczął się 23 stycznia 1931 roku.

Po tym, jak król zrezygnował z wcześniejszego weta wobec decyzji o zaprzestaniu dalszego planowania kościoła, przeciwny Klub Architektów zrezygnował z krytycznej kampanii po tym, jak zostali zaproszeni do patriarchy. Krytyczny etap dalszych prac miał miejsce w niestabilnym społeczeństwie w latach 1932-1935. Narastały antagonizmy narodowe, a państwo miało dziewięć różnych rządów. W takich okolicznościach planowany kościół stał się jeszcze bardziej zbizantyzowany, stał się symbolem tożsamości politycznej, a nie tylko upodobania estetycznego i stylistycznego jego planistów. Stylistyczne przekształcenie jej planów w imperialistyczną narrację architektoniczną jest świadectwem fenomenu daleko wykraczającego poza kwestionowanie architektury per se i jest lustrem społecznych i politycznych kontekstów państwa. Wraz z epizodem, w którym debatowano nad Kościołem, stanowi on ostateczne świadectwo dramatu międzynarodowego życia politycznego Jugosławii.

Syntetyczne przeredagowanie i inwokacja Hagia Sophia

Aleksandar Deroko z planem na pieczątce, 2019
Połączone ze sobą geometrie konstrukcji konstrukcyjnych Haghia Sophia pokrywają jej ogromne ramy

Wraz z wezwaniem Hagii Sofii Justyniana rozmiar kościoła był jeszcze większy niż wymagano w początkowym konkursie. Opracowując swój projekt, Nestoroviċ i Deroko odzwierciedlali rosnący entuzjazm części ludności, która chciała, aby Belgrad miał jedną z największych cerkwi prawosławnych na świecie. Rozmiar, wysokość i waga kopuły miały przewyższyć majestat Haghia Sophia. Z pierwotnie planowanych 60 x 60 m kościół rozrósł się teraz do kwadratu o wymiarach 80 x 90 m i mógł pomieścić 10 000 zamiast 6 000 wiernych. Średnica kopuły znacznie się powiększyła i miała konkurować z niektórymi wielkimi kopułowymi katedrami późnego antyku, renesansu, baroku i historyzmu. W ten sposób jedyną referencją dla syntetycznego przeredagowania projektu Nestorović/Deroko była Haghia Sophia, która posiadała kopułę o początkowo średnicy 33 m. Ponieważ była to katedra stolicy cesarstwa bizantyjskiego, jej projekt został naturalnie narzucony katedrze w Belgradzie, ponieważ była bardziej odpowiednia dla kontekstu miejskiego niż mniejsze kościoły klasztorne na obszarach wiejskich. Wraz z nim zrezygnowano z idei orientacji na tradycję narodową. Decyzja ta została mocno skrytykowana przez opinię publiczną, ale nie przez publiczność zawodową, która nie znalazła wielu argumentów za propozycją budowy tak wielkiego kościoła w oparciu o tradycję narodową. Wzięto pod uwagę jednorodność przestrzeni wewnętrznej, co z takim powodzeniem udało się osiągnąć w cieszącej się powszechnym uznaniem Hagia Sophia. Wraz z ewolucją modelu, Nestorović zsyntetyzował to z propozycją Deroko w ostateczny model, który przypominał wymiary Haghia Sophia i parafrazował kilka jej osiągnięć architektonicznych, ale stworzył własną przestrzeń wewnętrzną. Miał ściśle zaplanowany centralnie projekt z czterema absydami, które tworzą bardzo gęste, przestronne, a jednocześnie kameralne wnętrze. Jak opisał go Branko Pešić, który kontynuował budowę po długim zakazie budowy, w 1988 roku:

„Będzie to katedra wyjątkowa ze względu na doświadczenie każdego, kto wejdzie do jej wnętrza. Oznacza to, że ta wewnętrzna przestrzeń, którą zaplanował profesor Nestorović, będzie najpiękniejsza w architekturze sakralnej. To nie tylko moja subiektywna opinia, ale była mówili wszyscy, którzy tu przybyli, a nawet ci, którzy mieli tylko przebłysk”.

—  Branko Pešić, 1988, Katedralni Hram na Savincu

Przyjęcie „Haghia Sophia” nastąpiło pod wpływem impulsów z zachodnich środowisk naukowych i literatury, przede wszystkim francuskiej i niemieckiej, które uznawały tradycję bizantyjską w racjonalności konstrukcji, z której wynikała przejrzystość przestrzenna, ukazana w logicznym, wizualnie widocznym obrazie konstruktywny system w konstrukcji budynku.

„Argument utylitarny w wyborze zastosowania dla św. Sawy koncepcji architektonicznej zastosowanej wobec św. przestrzeni, ale wywodzi się z długiej tradycji jej postrzegania jako niezrównanej struktury, która była aktywna w serbskim dyskursie naukowym”.

—  Aleksandar Ignjatović, 2016, U srpsko-vizantijskom kaleidoskopu: arhitektura, naconalizam i imperijalna imaginacija 1878-1941

Od początku rozwoju dyscypliny naukowej historii architektury w Serbii, św. Zofia była określana jako realizacja nadrzędna, równoważnie w znaczeniu jej rozwiązania konstrukcyjnego, struktury i efektów przestrzennych. Był to w miarę pogłos globalnej prezentacji tego kościoła, którego współczesne życie od połowy XIX wieku stało się zaskakująco dynamiczne i złożone. Magnetyczna atrakcyjność rozwiązania architektonicznego wzrosła pod koniec XIX wieku i osiągnęła najwyższą amplitudę w Serbii w latach międzywojennych. Ze względu na swoją wyjątkowość architektoniczną, św. Zofia jest często uważana za budowlę bez przykładów i naśladownictwa, choć kościół justyniański pozostał „budowlą archetypową” – i to nie w kontekście swojego miejsca w architekturze bizantyjskiej, a raczej jako symbol bizantyjskiej kultury autentyczności, a częściowo wyższości – przez co zyskała na znaczeniu w narracjach w relacjach między tożsamościami bizantyńskimi i serbskimi oraz w parentologicznej metaforze związku między Bizancjum a średniowiecznym państwem serbskim.

Budowa

Podczas przedłużającego się zakazu budowy los fundamentów kościelnych wzniesionych przed 1941 r. wywołał kontrowersje wśród przywódców komunistycznych i władz kościelnych

Czterdzieści lat po pierwotnym pomyśle budowę kościoła rozpoczęto 10 maja 1935 roku, 340 lat po spaleniu szczątków św. Sawy. Węgielny został położony przez Metropolitan Gawriło Czarnogóry (przyszły serbski patriarcha Gavrilo V). Projekt opracowali Aleksandar Deroko i Bogdan Nestorović, wspomagani przez inżyniera budownictwa Vojislava Zađinę. Prace trwały do inwazji Osi II wojny światowej na Jugosławię w 1941 roku.

Zakończono fundamenty kościoła , a mury wzniesiono do wysokości 7 i 11 metrów. Po bombardowaniu Belgradu w 1941 r. prace całkowicie ustały. Okupacyjne wojska niemieckie używany niedokończony kościół jako Wehrmachtu „s parkingu , natomiast w 1944 roku Armia Czerwona , a później Armii Jugosłowiańskiej Ludowej używali go do tego samego celu. Następnie był używany do przechowywania przez różne firmy. Towarzystwo Budowy Kościoła przestało istnieć i nie zostało odrodzone. Dzieci, które dorastały w okolicy, w tym przyszły prezydent Serbii Boris Tadić , nie znały przeznaczenia niedokończonej konstrukcji, więc bawiły się w środku myśląc, że to ruina starego zamku. Płyty granitowe, przeznaczonych do budowy kościoła użyto do budowy grobowca Ludów Heroes w 1948 roku, w Kalemegdan części twierdzy w Belgradzie .

Zakaz budowy

Kolumny zachowały się podczas długiej przerwy na budowie

Po zakończeniu II wojny światowej plac budowy został zamknięty ze względu na zmieniającą się sytuację polityczną i dominującą pozycję ideologiczną komunizmu w Socjalistycznej Federalnej Republice Jugosławii.

Wkrótce po wojnie możliwości materialne i finansowe powrotu do kontynuacji prac były nikłe. Elita komunistyczna określiła się jako ateiści i odrzuciła prośbę Serbskiego Kościoła Prawosławnego o budowę tego miejsca. Niedokończony budynek został przekształcony w plac zabaw i nawet różne trupy cyrkowe wykorzystywały go do swoich celów.

Pomimo dziesiątków lat starań serbskiego patriarchy Niemiec o kontynuowanie budowy (a po tym, jak od 1958 r. złożył 88 próśb, z których 82 wysłano do prezydenta Jugosławii Josipa Broz Tito, na co Tito nigdy osobiście nie odpowiedział) wszystkie zostały odrzucone przez rząd władze. Pozwolenie zostało ostatecznie udzielone w 1984 roku, kiedy patriarcha został zaproszony do Dušana Čkrebića , prezydenta Serbii .

W 1948 r. zlikwidowano stowarzyszenie wspierające budowę św. Sawy, jej obowiązki zostały przekazane zarządowi patriarchatu. W 1953 cały majątek stowarzyszenia na rzecz budowy św. Sawy został skonfiskowany przez sekretarza MSW dekretem 2/3-11.855. Nawet istniejące mury fundamentowe zostały skonfiskowane i przekazane na własność ludu. Dekret nigdy nie dotarł do władz kościelnych. Mimo to kościół podjął kroki prawne w celu przeciwdziałania nacjonalizacji swojego majątku. W 1962 roku Urząd ds. Wyznań poinformował ich, że znacjonalizowanego mienia nie można zwrócić kościołowi.

Po tym, jak German został mianowany Patriarchą Serbskiego Kościoła Prawosławnego w 1958 roku, osobiście bronił tej kwestii. Za jego kadencji jednym z jego głównych problemów było rozpoczęcie budowy. Co miesiąc wysyłał biskupa tytularnego do burmistrza Belgradu z prośbą o usunięcie garaży i wszystkich obiektów niereligijnych. Po jego osiągnięciu wysłano 88 wniosków do różnych agencji rządowych, które wysyłały go od „filaru do stanowiska”, od najniższych agencji państwowych do władz regionalnych, agencji miejskich i organów wykonawczych rządów serbskich i jugosłowiańskich.

28 kwietnia 1966 r. przewodniczący izby wykonawczej rządu serbskiego Dragim Stamenković zaproponował synodowi serbskiej cerkwi prawosławnej, aby pokryć ściany fundamentowe i przekształcić je w muzeum kościelne lub galerię fresków. Mając świadomość, że nie nadejdzie żadna lepsza oferta, zgodzili się na tymczasowe przekształcenie go w muzeum kościelne, ale odrzucili propozycję muzeum fresków. Następnie komunistyczny przywódca ich ograł, gdyż komunistyczni władcy oświadczyli, że Kościół zgodził się na przeniesienie decyzji we wszystkich sprawach związanych ze św. Sawą do izby wykonawczej Socjalistycznej Republiki Serbii. Kościół otrzymał nawet zmieniony protokół z ich spotkania, w którym czytamy, że kościół zgodził się, aby miejscowość miała stać się „muzeum starożytności kościelnej” i „galerią fresków” pod nadzorem państwa. Kościół, uznając swoją marginalizację, cofał zgodę i wielokrotnie domagał się budowy planowanego kościoła. Zwrócono się o pomoc finansową do środowisk emigracyjnych, które rząd odrzucił. Po wzniesieniu Serbskiej Biblioteki Narodowej przed wejściem do budynku kościół został poproszony przez przewodniczącego serbskiego parlamentu Dragoslava Dražę Markovicia o przeniesienie swojej własności.

Nagły zwrot nastąpił po tym, jak w maju 1984 r. Dušan Čkrebić został wybrany na przewodniczącego serbskiej kolektywnej prezydencji państwowej. Postanowił wykorzystać lukę prawną. Decyzja o zakazie budowy wyszła ze szczytu partii komunistycznej i miała status „stanowiska politycznego”, którego nikt nie kwestionował przez dziesięciolecia. Nigdy nie została opublikowana przez żaden organ państwowy, polityczny, ani nie została wydrukowana w Gazecie Państwowej. Dlatego nie było potrzeby zmiany lub zniesienia starych dekretów lub wprowadzenia nowego. Konsultował się z wieloma osobistościami politycznymi, w tym przewodniczącym Zgromadzenia Serbii Slobodanem Gligorijeviciem, sekretarzem generalnym Serbskiej Ligi Komunistów Ivanem Stambolićem i Slobodanem Miloševiciem , ówczesnym szefem miejskiej organizacji komunistycznej. Nikt się nie sprzeciwił, z wyjątkiem oddziału organizacji weteranów w Vračar.

Tak więc 19 czerwca 1985 r. Čkrebić poinformował Niemców i wszystkich członków synodu, że kościół ma pełne prawo do budowy św. z jego pokolenia”. Čkrebić zasugerował, aby nie podawać swojej decyzji do wiadomości publicznej, aby uniknąć wszelkich działań odwrotnych i wznowić prace bez powiadomienia opinii publicznej. Nagle wszyscy funkcjonariusze, nawet ci na najwyższych stanowiskach, którzy wcześniej odrzucili budowę kościoła, bezwzględnie tolerowali decyzję swoich młodszych towarzyszy i pozostali przy nich. Naturalnie decyzja ta została odebrana jako bomba medialna i stała się publiczną sensacją.

12 maja 1985 r. 100 000 osób zgromadziło się w Belgradzie, aby wspólnie z Patriarchą Serbii i dwudziestoma biskupami odprawić liturgię w murach św. Sawy. Wciąż będąc częścią komunistycznego kraju, wydarzenie było jednym z historycznych punktów zwrotnych, które symbolizowały upadek komunizmu w Europie. Był to punkt zwrotny nie tylko dla budowy św. Sawy, ale także dla upadku koncepcji politycznej, która kryła się za ateizmem państwowym komunistycznej Jugosławii. Powstanie budynku oznaczało również powrót religii do Jugosławii.

Wznowienie pracy

Po lewej: patriarcha Niemiec na próżno próbował uzyskać pozwolenie na dokończenie kościoła Po
prawej: Dušan Čkrebić , prezydent prezydenta Republiki Serbii , zezwolił na kontynuację budowy w 1984 r.
Po lewej: Branko Pešić z modelem kościoła Po
prawej: Pešić przed planami budowy
Złożony plan przekroju. Budynek został przerobiony przez Pešić

Na nowego architekta kościoła wybrano architekta Branko Pešića. Zmienił oryginalne plany, aby lepiej wykorzystać nowe materiały i techniki budowlane. Budowę budynku rozpoczęto ponownie 12 sierpnia 1985 roku. Pierwotny projekt projektowy przewidywał konstrukcję murowaną i częściowo żelbetową. Stan istniejących fundamentów poznano po szczegółowych pracach śledczych. Cztery centralne dzwonnice posadowiono na 532 palach typu „Simplex” o głębokości 6 m. Masywne mury obwodowe układane są na podmurówce pasmowej o głębokości 4m. Jakość różnych użytych materiałów, tj. cegły, betonu, zbrojenia, marmuru itp. została ustalona na podstawie prac śledczych. Szczegółowe oględziny istniejącego obiektu, wyznaczono zarysy powykonawcze, które posłużyły jako punkt wyjścia do dalszych prac projektowych i budowlanych.

Od wznowienia budowy budynek został przeprojektowany tak, aby zastosować bardzo wysoki poziom metod montażu wszystkich części układu statycznego, chociaż skomplikowane kształty geometryczne budynku wymusiły zastosowanie nowych i unikalnych metod. Ponieważ budynek został zbudowany ze wstępnie zmontowanych płyt betonowych, konieczne było wdrożenie modelu technologicznego, aby zapewnić równoległe prace, zapewnić jakość i ekonomiczną budowę. Dzięki innowacjom w procedurze budowlanej można znacznie zwiększyć szybkość „montażu” budynku. Budowę wznowiono na poziomie pierwotnego projektu, który wykorzystywał kombinację cegły i betonu, zrezygnowano. Te dolne kondygnacje zostały zachowane wraz z konstrukcją fundamentową, która musiała zostać naprawiona. Sekcja czteroskrzydłowa musiała zostać oddzielona od części środkowej dylatacjami. Podpięcie fundamentów, części istniejącej oraz nową konstrukcję kolejnych etapów osiągnięto za pomocą żelbetowych słupów i wieńców. Dylatacje w sekcjach skrzydłowych wykonano wzdłuż linii przecięcia półkopuł i głównych łuków oraz pionowo w dół dzwonnic aż do fundamentów.

Kontynuowana konstrukcja została zaprojektowana jako konstrukcja żelbetowa w pełni prefabrykowana. Ze względu na skomplikowaną geometrycznie formę ze względu na punkty konstrukcyjne, pojedyncze elementy musiały zostać rozłożone na elementy prefabrykowane obrysowane liniami prostymi w jak największym stopniu. Ściany zaprojektowano jako wydrążone pudła, które po zmontowaniu nadają budynkowi masywny wygląd.

Wszystkie łukowe kształty galerii i sklepień zostały przekształcone w zespoły elementów zakrzywionych w dwa wymiary, które po wzniesieniu utworzyły trójwymiarowe kształty. Półkopuły i kopuła zostały zlinearyzowane poprzez zaprojektowanie systemu łukowych kratownic i dwóch warstw zakrzywionego poszycia. Elementy prefabrykowane zostały połączone w całość odlewanymi na miejscu elementami konstrukcji, co zapewniło wymagane bezpieczeństwo i trwałość budynku.

Dzwonnice rozpoczęto początkowo jako połączenie ceglanych i betonowych kolumn, a następnie kontynuowano jako betonowe konstrukcje skrzynkowe w celu zapewnienia największej możliwej wytrzymałości wież i jak najmniejszego ciężaru. Ta część budynku została wykonana metodą szalunku przesuwnego (slip-form), z zaletami prefabrykacji.

W centralnej części budynku znajdują się cztery główne łuki między dzwonnicami a centralną kopułą z pendentyną pod spodem i kopułą na szczycie. Każdy łuk ma 24 m, co jest jedną z największych rozpiętości sklepień, ponieważ większość europejskich wielkich kopuł opiera się na 8 lub 16 filarach. Jedynie kopuła Hagia Sophia opiera się na zaledwie czterech filarach z rozpiętością między łukami sięgającą 31 metrów. Jest to nadal najszersza rozpiętość między łukami wszystkich historycznych budowli sakralnych i wciąż największa kopuła, która została wzniesiona na zaledwie czterech filarach.

Stwierdzono, że rodzaj fundamentu wybrany we wstępnym projekcie nie był wystarczająco wytrzymały, aby przenieść obciążenia nałożone na cały budynek. Dzięki nowym materiałom i metodom projektowania waga została zmniejszona o 30-40%. Przed podniesieniem głównej kopuły stosy „Simplex” poniżej głównej wieży-kolumny musiały zostać ulepszone do przenoszenia grawitacji i innych obciążeń. Częściowo wymieniono pal fundamentowy. Podczas gdy początkowe fundamenty miały zaledwie 6 m głębokości, nowe o średnicy 1,4 m osiągnęły głębokość 17 m i dosięgły litej skały.

Analizy strukturalne wykonano za pomocą dynamicznych modeli obliczeniowych z wykorzystaniem modelu „TABS” z Uniwersytetu Berkely. Wszystkie wymiarowanie elementów zostało wykonane zgodnie z normami europejskimi i jugolskimi. W przypadku procedur podnoszenia, instrumenty zostały umieszczone w strukturach w celu obliczenia zebranych danych, które zostały przeanalizowane przez komputery. Wszystkie istotne dane były monitorowane na żywo podczas podnoszenia ciężkich zmontowanych elementów głównych łuków, pendentifu i głównej kopuły. Analizowano ugięcia, uderzenia podnośnika, wypoziomowanie podpór, odkształcenia i naprężenia głównych elementów.

Podnoszenie kopuły

Największym osiągnięciem procesu budowlanego było podniesienie liczącej 4000 ton centralnej kopuły , która została zbudowana na ziemi wraz z miedzianą płytą i krzyżem, a następnie podniesiona na sklepione łuki. Podnoszenie, które trwało 20 dni specjalnie skonstruowanymi maszynami hydraulicznymi, zostało zakończone 26 czerwca 1989 roku.

Zanim kopuła mogła zostać podniesiona, cztery główne łuki musiały zostać ustawione na swoim miejscu. Cztery łuki to elementy łączące dzwonnice zarówno fizycznie, jak i komunikacyjnie. Wszystkie cztery pary łuków zostały z powodzeniem podniesione i zamocowane na miejscu między styczniem a czerwcem 1988 roku. Na łukach zewnętrznych, które należą do części skrzydłowej, uformowano półkopuły, z których każda składała się z ośmiu zakrzywionych, żelbetowych kratownic pokrytych zakrzywionymi deskowanie płyt. Montaż łuków wykonano na ziemi z prefabrykowanych płyt o masie 4000 kN każdy, podnoszono je „łańcuchami” do zamierzonej pozycji. Podnoszenie ciężkich ładunków na duże wysokości było niezwykle łatwe, co jako innowację stanowiło całkowicie nowy system zaprojektowany specjalnie dla budynku. Łańcuchy zostały przetestowane pod kątem współczynnika bezpieczeństwa przeciążenia między 1,6 a 2,2. Ponieważ łuk dylatacyjny „wisi” z łańcuchów w pozycji podniesionej, jego własne kolumny musiały być następnie odlane pod spodem. Następnie zostały zrelaksowane i razem z kolumnami utworzyły system ramowy w konfiguracji „portalowej”. Ponieważ łuki są głównymi elementami bezpieczeństwa konstrukcyjnego kopuły, zostały one szczegółowo przeanalizowane na wszystkich etapach statycznego życia, zarówno pod względem naprężeń, jak i ugięć. Wymiary łuków zostały zredukowane, zoptymalizowane, aby powstała konstrukcja mogła stać się jak najlżejsza dla celów technologicznych, a jednocześnie wystarczająco wytrzymała na żywotność budynku.

Główną pracą była technika pchania ciężkiego montażu przy wznoszeniu głównej kopuły. Kopuła ważąca 4000 ton została podniesiona przez pchanie. W przypadku kopuły galeria główna o średnicy 39,5 m, która nosi kopułę i łączy się z czterema dzwonnicami, została prefabrykowana wewnątrz centralnego placu. Stała jako monolit na nasypie żwirowym o wysokości 120 cm.

W ten sposób można go było uzupełnić w jednej fazie galerią nośną, kopułą oraz krzyżem i miedzianym pokryciem. Prace rozpoczęto w listopadzie 1988 r., a montaż zakończono pod koniec lutego 1989 r. Główna kopuła została złożona z 24 zakrzywionych, żelbetowych wiązarów z dwiema warstwami poszycia tworzącego zewnętrzne powłoki wokół obu kołnierzy wiązarów. Poszycie dolne przeznaczone było do mozaikowego zdobienia wewnętrznej powierzchni kopuły. Elektrohydrauliczne urządzenia dźwigowe zalecane przez KMG "Trudbenik" zostały zaprojektowane i dostarczone przez Fabrykę Urządzeń i Urządzeń Hydraulicznych i Pneumatycznych "Prva Petoletka".

Montaż-podnoszenie konstrukcji kopuły, z kompletnie wykonanymi pracami pokryciowymi i krzyżem miedzianym o wadze 3,9 meganiutonów (400 megapondów) z ziemi do wyznaczonej pozycji na +40,09 m wykonano przy prędkościach ograniczonych do 2,5 m/ dzień ze względów bezpieczeństwa. Z hydraulicznym zintegrowanym udźwigiem ca. 49 meganewtonów (5 000 megapondów), proporcjonalne zawory serwisowe, a także uderzenie i zbieranie ciśnienia wykonano jednocześnie na wszystkich czterech podporach reaktywnych. Komputery prowadziły podnoszenie jedności, pionowe uskoki 110 mm w jednym kroku zrealizowano poprzez zastosowanie żelbetowych podpór stropowych we wszystkich podporach reaktywnych przez roboty, które były kolejno umieszczane pod podnośnikami kopuły. Podnoszenie do 13 m odbywało się za pomocą podpór przechodzących przy dzwonnicach, aby nie niszczyć kolumn galerii. Stamtąd w szczeliny, które celowo pozostawiono podczas formowania słupów, przeniesiono osprzęt i stalowy dźwigar nośny (kształtowanie pi). Każdego dnia odlewanie musiało być wykonywane na miejscu wokół płyt podporowych, aby uzyskać 2,5 m słupów dziennie. Kolumny były wystarczająco sztywne na 2,5 m, a podnoszenie ograniczono do pięciu godzin dziennie.

Ponad 280 elastomerów elektronicznych zostało umieszczonych w całej kopule, a jej elementy, wszystkie elementy hydrauliczne, zostały zasilone przyrządami pomiarowymi o informacje o skoku i nacisku podnośnika, które podawano do specjalnie zaprojektowanego komputera sterującego automatycznym podnoszeniem. W pełni niezależny zewnętrzny elektroniczny system poziomowania został podłączony do sterowania komputerowego, który zabezpieczał dokładne informacje o poziomowaniu i mógł zatrzymać operację podnoszenia w przypadku nieprawidłowego poziomowania większego niż 5 mm. Jeden z dwóch działających klonów Pc-At zbierał i monitorował ponad 24 istotne dane podczas operacji wydajnościowej, która została zakończona bez błędów.

Ostatnie operacje podnoszenia wykonano na poziomie +39,69 m, a szczyt kopuły osiągnął ok. 80 m wysokości. Dzięki metodzie podnoszenia na tej wysokości nie były konieczne żadne ryzykowne i skomplikowane montaże. Wszystkie prace przykrywające blachę miedzianą na podbudowie drewnianej i krzyż wykonano w marcu i kwietniu, gdy kopuła była jeszcze na ziemi.

Po podniesieniu kopuły zawieszka została ponownie zmontowana na poziomie gruntu pod główną kopułą. Stanowi ona przejściowy element krawatowy, przez który prostoliniowy plan naosu kościoła przechodzi w kołowy plan głównej kopuły. Wraz z podniesieniem pendenty zaokrąglono środkową część kościoła.

Strukturalne połączenie między zawieszoną a główną kopułą podtrzymuje kopułę w czterech pozycjach. Dokonano tego za pomocą podnośników hydraulicznych o mocy 3000 kN każdy (łącznie 12.000 kN). Zawieszenie wystarczy na późniejsze dodatkowe obciążenia od nałożonej zaprawy, okładziny mozaikowej i okładziny marmurowej na elewacji.

Zawieszenie zostało ponownie podniesione za pomocą łańcuchów. Ciężar pendentywy, około 1100 Mp, rozpiętej w kierunku prostopadłym 24*24 mi wysokości 14 m, został podniesiony do 28 m pod główną kopułą. Osiągnięto to w ciągu dwóch dni pod koniec stycznia 1990 r. Podniesiono go w 36 godzin, z prędkością 2,0 m/h. Osiągnął dokładność w ramach zalecanego projektu technologicznego z tolerancją 5 cm.

Dzięki tym pracom ukończono część konstrukcyjną kościoła.

Kopuła i półkopuła wspierająca

Przerwanie prac

Po zbombardowaniu Serbii przez NATO w 1999 r. prace ponownie wstrzymano. Znany z ascezy patriarcha Paweł uważał, że tak drogie dzieła są nieodpowiednie, gdy ludzie są bici i zubożeni. Po objęciu stanowiska premiera w 2001 roku Zoran Đinđić rozmawiał z patriarchą i przekonał go do kontynuowania prac.

Prace końcowe

Mukhin w kościele św Sawy, 2021

Od 2017 roku zewnętrzna część kościoła była gotowa. Te dzwony i okna zostały zainstalowane, a fasada zakończone. Rosyjska Akademia Sztuk Pięknych pod kierunkiem Nikołaj Aleksandrowicz Mukhin pracuje obecnie na wewnętrznej dekoracji. W dniu 22 lutego 2018 r. podczas prezentacji nowej dekoracji wewnętrznej ozdobiona kopuła została przekazana Serbskiej Cerkwi Prawosławnej.

Główne wydarzenia

Główne usługi

Finansowanie

Po lewej: mozaiki w absydzie ołtarza z wizerunkiem białego anioła Po
prawej: absyda ołtarza z jednej z bocznych sal

Finansowaniu kościoła towarzyszyło wiele problemów. W początkowej fazie budowy 1935-1941 zapewniono finansowanie poprzez stowarzyszenie publiczne i darowizny od króla. W latach 1985-1999 jedynymi dostępnymi zasobami były darowizny i kolekcje publiczne. W 2001 roku Zoran Đinđić ponownie założył stowarzyszenie na rzecz budowy kościoła, które działało od 2002 roku. W 2004 roku ukończona zostałaby elewacja kościoła. Greckie darowizny sfinansowały fasadę, do której zainstalowano marmurowe płyty z tego samego kraju. W 2004 r. przewodniczącym stowarzyszenia został Boris Tadiċ, a pod koniec 2004 r. Rosyjski Kościół Prawosławny został poproszony o dokończenie wystroju wnętrza. W katedrze Chrystusa Zbawiciela w Moskwie odbyła się zbiórka pieniędzy, gdzie patriarcha Rosji Alesej II powitał prezydenta Jugosławii Tadica i patriarchę Pavle. O konkretyzacji prac wewnętrznych rozmawiał Zurab Tseretelli 2009. W 2009 r. do cerkwi odwiedził prezydent Rosji Dmitrij Miedwiediew, zapytany, czy Rosja jest skłonna sfinansować część wystroju wnętrza, odpowiedział: „dlaczego tylko część, skoro możemy zrobić wszystko "?. Pierwsza wizyta Władimira Putina w kościele w marcu 2011 roku zapewniła mu osobisty patronat nad mozaikami. Patriarcha Irenj, zapytany przez Putina, kto miałby udekorować wnętrze, odpowiedział „z Bożą pomocą, zrobimy to i przy Waszym wsparciu” – Putin odpowiedział „budet” („będzie”). Umowa państwowa została podpisana w Moskwie 19 marca 2012 r., dekret prezydencki Pr-1197 z 9 kwietnia 2011 r. umożliwił przeprowadzenie konkursu na mozaiki. Od 2005 roku Pošta Srbije zbierała fundusze poprzez znaczki charytatywne o wartości 10 dinarów do każdej korespondencji. Rząd serbski finansował również prace ze środków budżetowych. W 2019 roku na kościół wydano około 100 milionów euro: na mozaiki 40 milionów euro, na inne prace we wnętrzu 10 milionów, na konstrukcję zewnętrzną około 50 milionów. To w sumie około 100 milionów. Spośród nich 40 milionów pochodziło z funduszy rządowych, Rosja przekazała 10 milionów, a reszta została wypłacona z darowizn prywatnych.

Architektura

Po lewej: plan piętra Po
prawej: inspirowany projektem Hagia Sophia

Zewnętrzny

Elewacja wschodnia posiada wyraźnie ostrosłupową strukturę elewacji, która umiejętnie przełamuje blokowy charakter masywnych ścian budynku

Kościół jest gmachem centralnie rozplanowanym, mającym formę krzyża greckiego . Ma dużą centralną kopułę wspartą na czterech pendentywach i przypartą z każdej strony niższą półkopułą nad absydą . Pod każdą półkopułą znajduje się galeria wsparta na arkadzie. Ogólna koncepcja jest mocno oparta na Hagia Sophia . Jego główna idea konstrukcyjna wywodzi się z centralnego placu pod kopułą, jest ściśle związana z geometrią Izydora z Miletu i Antemiusa z Tralles . Centralny plac w obu kościołach ma linie boczne o długości 31 m, co daje kopuły o mniej więcej tej samej średnicy (kopuła Hagia Sophia jest nieco większa, ponieważ rozciąga się o około 0,5 centralnego placu). Głównymi różnicami w konstrukcji kopuły jest wysoki przedsionek w Saint Sava i to, że jest ona dwuwarstwowa. Niska kopuła Hagia Sophia została zaprojektowana jako calotte, w której osadzono 40 okien cokołu. Ponieważ obie kopuły są zbudowane na pendentywach na wysokości 40 m, kopuła św. Sawy jest o około 10 m wyższa (54 do 67 m). Naos kościoła ma 46 m szerokości i 46 m długości. Przestrzeń za ikonostasem nie będzie publiczna, ma 21,80 szerokości i 17 m długości. Wnętrze kościoła ma z trzech stron narteksy, z których dwa mają głębokość 9 mi szerokość 31,70 m. W obrębie północnego i południowego babińca powstaną dwie małe kaplice. Narteks do głównego wejścia na zachodzie jest o 2 m dłuższy i ma o cztery kolumny więcej niż pozostałe dwie. Nad babińcami znajdują się trzy empory, z których jedna od strony zachodniej przeznaczona jest na chór kościelny. Od 2019 r. marmurowy ikonostas działa i będzie miał sześć głównych ikon i trzy drzwi. Po lewej i prawej stronie ikonostasu znajdują się siedziska biskupie.

Kopuły 70 m (230 stóp) wysokości, podczas gdy główna przekroju pozłacana inny 12 m (39 stóp) wysokości, co daje w sumie 82 m (269 stóp) na wysokości Church Saint Sawy. Szczyt znajduje się 134 m (440 stóp) nad poziomem morza (64 m (210 stóp) nad rzeką Sawą ); dlatego kościół zajmuje dominującą pozycję w pejzażu Belgradu i jest widoczny ze wszystkich podejść do miasta.

Kościół ma 91 m (299 stóp) długości ze wschodu na zachód i 81 m (266 stóp) z północy na południe. Ma 70 m (230 stóp) wysokości, a główny pozłacany krzyż rozciąga się o 12 m (39 stóp). Na jej kopułach znajduje się jeszcze 18 pozłacanych krzyży różnej wielkości, a na dzwonnicach 49 dzwonów austriackiej ludwisarni Grassmayr .

Kościół ma większą powierzchnię niż Sobór Chrystusa Zbawiciela w Moskwie, który zajmuje 3980 m 2 , w porównaniu do 4500 m 2 św. Sawy. Saint Sava jest również dłuższa 91 m vs 77,7 m i szersza 81 m vs 72,42 m, ma też większą średnicę kopuły 30,5 m vs 25 m. Kopuła katedry moskiewskiej jest wyższa, więc 77,37 m vs 103,4 m. Co ciekawe, obie katedry przypominają Haghia Sophia w swojej konstrukcji konstrukcyjnej, zostały zaprojektowane w oparciu o układ centralnego placu w Haghia Sophia. W ten sposób ilustrują znaczenie cesarskiego kościoła bizantyjskiego dla głównych gmachów prawosławnej architektury sakralnej.

Czerpiąc inspirację z Hagia Sophia, Deroko zauważył, że w projektach kościoła św. Sawy kierowano się dwiema zasadami – imperatywem funkcjonalności planowania oraz monumentalnością przestrzeni i formy. Patrząc wstecz na początek budowy, Deroko skomentował wyzwania związane z zaprojektowaniem funkcjonalnej przestrzeni dla 10 000 osób, co zostało wykonane w odniesieniu do danych architektów, przełomowego podręcznika autorstwa Ernsta Neuferta . Zwrócił też uwagę na informację o trzydziestometrowej średnicy kopuły, dokonując oczywiście ważnego porównania z kopułą Hagia Sophia. Choć wielkość św. Sawy niekoniecznie kojarzy się w opinii Deroko z monumentalnością, duże znaczenie miał wygląd i wielkość kościoła św. Sawy, który miał być zabytkiem o znaczeniu narodowym.

Porównanie z Hagia Sophia

Kopuła

Kopuła ma 24 okna i dwie galerie.
Porównanie planu piętra między św. Sawą a berlińską katedrą

Kopuła św. Sawy zbudowana jest w stylu klasycznym jako kopuła złożona z czterema pendentywami ze sfery o większym promieniu niż kopuła. Ma średnicę wewnętrzną 30,50 mi zewnętrzną 35,15 m, co przypomina wymiary Hagii Sophii (początkowo zrealizowaną średnicę 33 m). Kopuła wsparta jest na czterech 40-metrowych sklepieniach, kwadrat przestrzeni centralnej pod kopułą ma 39,72 m szerokości i zajmuje 1,578 m 2 . Kopuła dwupłaszczowa ma 27 m wysokości i osiąga 67 m na zewnątrz, a po wewnętrznej stronie do 64,56 m wysokości. W ten sposób kopuła św. Sawy jest nieco wyższa niż jej archetyp Hagia Sophia (56 m). Kopuła podtrzymuje krzyż o wadze czterech ton metrycznych i wysokości 12 m (łącznie z niewidoczną podstawą). Jego widoczna część to 10 m.

Po Hagia Sophia kopuła św. Sawy jest największą w cerkwi. Słynna kopuła Hagia Sophia, zbudowana przez Izydora z Miletu i matematyka Antemiusa z Tralles , miała początkowo 33 m wysokości i została zrekonstruowana na podstawie wzorów matematycznych stosowanych przez bizantyjskich architektów. Dziś, po trzykrotnym przebudowie, ma formę eliptyczną o średnicach 31,24 mi 30,86 m.

Wśród wszystkich chrześcijańskich budowli sakralnych, wiszące kopuły Hagia Sophia (33 m, początkowo realizowana średnica), Katedra św. Pawła (30,8 m), Katedra Florencka (43 m), Bazylika św. Piotra (42 m), Katedra Berlińska ( 30,7 m), a Bazylika Prymasowa Najświętszej Marii Panny (33 m) mają większe lub w przybliżeniu takie same średnice wewnętrzne jak Bazylika św. Sawy. Poza Hagia Sophia żaden z nich nie został zbudowany na czterech filarach i posiadał cztery sklepienia. Wśród wspomnianych kopuł św. Sawa ma sklepienia o szerokości 24 m, ustępujące jedynie Hagii Sofii (31 m). Znacznie większa kopuła bazyliki św. Piotra ma główne sklepienia tylko 23 metry.

W porównaniu z największymi kopułami realizowanymi w prawosławiu, św. Sawa znacznie przewyższa Sobór Chrystusa Zbawiciela w Moskwie, którego kopuła ma średnice 29,8 m (zewnętrzna) i 25 m (wewnętrzna), Katedrę Marynarki Wojennej w Kronsztadzie z 29,8 m m (zewnętrzna) i 26,7 m (wewnętrzna) oraz sobór św. Izaaka w Petersburgu o średnicach 25,8 m (zewnętrzna) i 21,8 m (wewnętrzna).

Oprócz dużej średnicy kopuła św. Sawy ma również znaczną wysokość wewnętrzną. Mając 65 m (od podłogi do sufitu) jest to czwarta co do wysokości kopuła (pod względem wysokości wnętrza) prawosławia, ustępująca jedynie kopułom Soboru Zbawienia Ludowego w Bukareszcie (104 m), Soboru Chrystusa Zbawiciela w Moskwie (69,5 m) oraz Sobór św. Izaaka w Petersburgu (69 m).

Kopuła św. Sawy również należy do najwyższych kopuł na świecie .

Krzyż

Projekt krzyża jest mieszanką koncepcji rzeźbiarskich pomysłów Nebojšy Mitricia, który był pochodzenia żydowskiego i ocalał z Holokaustu, oraz pomysłów architektonicznych Branko Pešicia. Krzyż o wysokości 12 m, szerokości 5 m i wadze 4 ton pracował w organizacji Modul, ukończono go w Prva Iskra w Bariciu, gdzie prace nadzorował Mitrić. Następnie został przewieziony na plac budowy. Tutaj umieszczono go w specjalnym hangarze, gdzie można go było złocić. Złocenie wykonali Sava i Dragomir Dimitrijević, którzy wykonali złocenie wszystkich 18 krzyży kościoła.

Krzyż został podniesiony w maju 1989 roku przed podniesieniem kopuły na jej przypuszczalne miejsce, co osiągnięto w zaledwie 15 minut. Po tym, jak krzyż stał się widoczny w krajobrazie miasta, media skrytykowały jego modernistyczny design. Mitrić i Peŝić zastosowali minimalistyczne podejście, które nie wszystkim przypadło do gustu. Jednak większość krytyki wywodziła się z powołania się na cztery litery S, symbolizujące serbski krzyż heraldyczny, który w byłej Jugosławii był postrzegany jako symbol wyłącznie Serbizmu. Po zamachach Mitrić, który stracił całą rodzinę w Holokauście, popełnił samobójstwo 23 sierpnia 1989 roku. Później krzyż stał się jednym z najczęściej kopiowanych krzyży w Serbskim Kościele Prawosławnym i jest powszechnie określany jako Krzyż Sawy. Podobnie jak poprzednie prace Mitricia, które słynęły z miniaturowej rzeźby (m.in. medale Zimowych Igrzysk Olimpijskich 1984 w Sarajewie), elegancja i harmonijny kształt krzyża z minimalistyczną koncepcją w głównych emblematach były wyjątkowe.

Fasada

Fasada kościoła została wykonana głównie z białego marmuru. Zajmuje 12.000 m 2 . Montaż polerowanego marmuru Grecian Volakas z Kavalli trwał 14 miesięcy. Gzymsy wykonane są z czerwonego granitu Balmoral z Finlandii. Zajmuje 120 m 2 na kopule i półkopułach. Cokół wykonany jest z czarnego granitu Jablanica o powierzchni 80 m 2 pochodzącego z Bośni. Kamienie w elewacji ważą 3000 ton.

Wnętrze

Informacje ogólne

Wnętrze z naos, trzy ramiona boczne oraz ołtarz powierzchnię 3600 m 2 (38.750 stóp kwadratowych) na parterze , z trzema galerii 1500 m 2 (16,146 sq ft) na pierwszym poziomie, a 120 m 2 galeria (1292 stóp kwadratowych) na drugim poziomie. Kościół może pomieścić 10 000 wiernych. Chór galeria siedzenia 800 śpiewaków. W piwnicy znajduje się krypta , ten skarbiec św Sawy, a grób kościół św Lazar Hieromartyr o łącznej powierzchni 1.800 m 2 (19.375 sq ft).

Kościół będzie oferował stałą ekspozycję o budowie kościoła, dzwonnicową galerię informacyjną oraz informację o życiu św. Sawy. Przy filarze północno-wschodnim i południowo-wschodnim instalowane są dwie windy, które mają dotrzeć do galerii kopuł. W sieni północnej i południowej znajdują się chrzcielnice, trzecia na poziomie empory znajduje się po północnej stronie ołtarza.

Materiał szesnastu wielkich kolumn chóru został sprowadzony z Włoch w 1939 roku. Głowice z marmuru kararyjskiego, kolumny z zielonego marmuru z Baveno. Motywy kapiteli zaprojektował Aleksandar Deroko, a przed II wojną światową w dużej mierze wykonał je Josif Grassi.

Główny ikonostas tworzą żelazne kratownice, na których zostaną zainstalowane płyty z marmuru kararyjskiego. Cała konstrukcja ikonostasu o szerokości około 20 metrów waży 100 ton. Zostanie ozdobiony mozaikowymi ikonami. Prace nad ikonostasem od 20 sierpnia 2020 r. trwały. Będzie składał się z jednego rzędu ikon.

Wielki żyrandol z centralnym kołem ( choros ) jest głównym okrągłym oświetleniem kościoła i zostanie odlany z brązu. Przy średnicy 20 m będzie ważyć około 14 ton. Żyrandol na św. Sawie będzie największym i najcięższym chorosem świata. Autorem żyrandola jest Nikolaj Mukhin, który zaprojektował także mozaikową dekorację kościoła. Będzie ozdobiony drewnianymi ikonami. Żyrandol na wysokości 7,5 m nad posadzką w okrągłej przestrzeni pod kopułą będzie przymocowany za pomocą 12 zawieszek do kotew w ścianach kościoła. Swoją dekoracją stylizowanych ozdób będzie przypominać średniowieczne choroi serbskie, dla których królowie serbscy byli królewskimi patronami. Dwóch, które przynajmniej zostały zlecone przez królewskich patronów, to te z klasztoru Dečani w Kosowie oraz klasztoru Metohija i Markowa koło Skopje, które zachowały się do dziś.

Pochówki w krypcie

Mozaiki

Dwunastostronny żyrandol na kółkach lub choros. Przy średnicy 21 m waży 7 ton.
Realizacja polityczna

Informacje o rosyjskich zainteresowaniach związanych z mozaiką zostały upublicznione podczas wizyty w cerkwi dyrektora Rosyjskiej Akademii Sztuk Zuraba Cereteli w 2009 roku. Jako sponsor wymieniono Gazprom Nieft. W 2011 roku odbyła się wizyta państwowa Władimira Putina, podczas której zapowiedział wkład finansowy do mozaik. Pierwsze oceny wykazały, że potrzeba 30 milionów euro na wykonanie całego wnętrza w okładzinie mozaikowej. Wstępna darowizna w wysokości 4 mln od Gazprom Nieft pozwoliła na rozpoczęcie pierwszego etapu prac nad kopułą. Gazprom wysłał przedstawiciela na spotkania Akademii Rosyjskiej. Centralne spotkanie omawiające realizację prac odbyło się 13 listopada 2015 r. w Belgradzie. Obecni byli Rossotrudnicestwo i jej dyrektor Lubow Nikołajewna Glebowa, wyznaczony przedstawiciel Rosji ds. wyposażenia wewnętrznego, a także prezydent Serbii i jej minister spraw zagranicznych. Drugą transzę ponad 5 mln euro osobiście zagwarantował Władimir Putin podczas wizyty w kościele 17 stycznia 2019 roku.

Konkurencja

Putin zalecił dekretem Pr-1197 z 29 kwietnia 2011 r., że w Moskwie może odbyć się państwowy konkurs na mozaikową dekorację wnętrza katedry w Sawie. Następnie 19 marca 2012 r. podpisano porozumienie państwowe między ministerstwami spraw zagranicznych Rosji i Serbii. W galerii Akademii Rosyjskiej w Moskwie przy ul. Prechistenka 19, 23 września 2014 r. 5 października 2014 r. twórczość Nikołaja Aleksandrowicza Muchina została uznana za najlepszą. Jego projekt został przedstawiony prezydentowi Serbii, serbskiemu ministrowi spraw zagranicznych oraz biskupowi Amfilohije jako przedstawicielowi serbskiego Kościoła prawosławnego. Jako inspirację Mukhin wybrał klasyczne bizantyjskie złote mozaiki z XII wieku z epoki palaiologeen.

Autorski
Mozaika absydy w kościele św Sawy jest kopią Dziewicy Nikopoi w Hagia Sophia

Autorami mozaik są Nikołaj Aleksandrowicz Muchin (Николай Александрович Мухин, *1955), który skomponował freski w katedrze Chrystusa Zbawiciela w Moskwie, i jego kolega Jewgienij Nikołajewicz Maksimow (Евгений сиколаев, *1948) malarstwa w Rosyjskiej Akademii Sztuk w Moskwie. Autorzy przeskalowali model kopuły w skali 1:10 w Akademii Rosyjskiej, która później została zainstalowana w ambasadzie rosyjskiej w Belgradzie. Mukhin po raz pierwszy odwiedził kościół w 1994 roku w oficjalnym towarzystwie patriarchy Moskwy Aleksy II, który pełnił służbę u patriarchy Pawła. Alexy powrócił w 1999 roku podczas bombardowania Jugosławii. Mukhin później pracował w Serbii przy różnych dekoracjach kościelnych od 2002 roku. Przed św. Sawą jego głównym dziełem w Serbii była dekoracja kościoła w Ub (Crkva Vasnesenja Hrista), który musiał zostać zbudowany od nowa po trzęsieniu ziemi, które wstrząsnęło dorzeczem Kolubara w 1998 roku i gdzie pracował od 2003 roku. Następnie był członkiem rady doradców kulturalnych Putina, którego znał od początku 2000 roku. Mukhin namalował 18 kościołów na całym świecie, cztery z nich w Serbii, mimo że jest malarzem rosyjskim, Mukhin stwierdził, że stara się malować blisko kultury, do której należy kościół. Wyjaśnił, że w 1994 roku pojawił się jego pierwszy pomysł na udekorowanie św. Sawy. Ponieważ kościół otacza ogromną przestrzeń, stwierdził, że dla niego jedyną możliwością była złota dekoracja, która oznaczała Przemienienie Pańskie . Jego głównym zadaniem, jak mówił, było sprawienie, by wnętrze kościoła lśniło od jego złotych powierzchni, jako autor widział w nim symbol przemienienia. Wrażenie światła jako medium ilustracji sakralnej wzmocni także oświetlenie niektórych scen według kalendarza kościelnego. Impuls w oświetleniu zmieni się z ciepłych na chłodne, w zależności od święta religijnego. Wytop Tessary powstał w Moskwie, a do produkcji złotej i srebrnej Tessary użyto czystego złota i srebra. Pomimo pracy w moskiewskiej katedrze Chrystusa Zbawiciela, zadanie dekorowania św. Sawy miało różną skalę, ponieważ kopuła i rozmiar scen są znacznie większe, a media artystyczne bardziej złożone.

Wdrożenie strukturalne
Po lewej: Rysunek Deroko, 1940 Po
prawej: Biforia powykonawcze
Tetrapylony w galeriach południowej i północnej ozdobione są motywami roślinnymi i antropomorficznymi

Realizacja mozaiki rozpoczęła się 28 września 2016 r. wizytą Hilariona , dyrektora kościelnego Ministerstwa Spraw Zagranicznych Patriarchatu Moskiewskiego i przewodniczącego komisji rosyjsko-serbskiej przy Akademii Rosyjskiej. Zatwierdzony model w skali przedstawili Zurab Tsereteli, Nikołaj Mukhin, Jewgienij Maksimow i działająca przy wsparciu UNESCO Manana Popowa. Pierwsze posiedzenie komisji prac mozaikowych odbędzie się 17 marca 2017 r. w moskiewskim atelier, w którym powstała mozaika.

Zurab Tsereteli jako koordynator prac artystycznych wyraził wdzięczność autorom na tym pierwszym spotkaniu. Wszystkie mozaiki zostały zlecone w moskiewskim atelier w oryginalnym rozmiarze, a następnie pocięte i przewiezione do Belgradu. Pierwsze dziesięć ton mozaik dotarło do Belgradu 3 maja 2017 r. Dzięki platformie roboczej na wysokości 43 m w kościele mozaiki zostały podniesione specjalnie skonstruowaną windą.

Artyści mozaik zostali wybrani z Moskiewskiej Szkoły Malarstwa, Rzeźby i Architektury w Moskwie oraz Instytutu Sztuki im. Repina przy Cesarskiej Akademii Sztuk w Sankt Petersburgu.

Dekoracja

Centralna mozaika w kopule przedstawia Wniebowstąpienie Jezusa i przedstawia Chrystusa Zmartwychwstałego, siedzącego na tęczy z prawą ręką podniesioną do błogosławieństwa, w otoczeniu czterech aniołów, Apostołów i Bogurodzicy . Ta kompozycja inspirowana jest mozaikami z głównej kopuły bazyliki św. Marka w Wenecji . Dolne sekcje są pod wpływem Ewangelii Łukasza i pierwszych opowiadań Dziejów Apostolskich . Teksty trzymane przez anioły pisane są w języku cerkiewnosłowiańskim , a imiona przedstawionych osób w języku greckim. Pierwszy wskazuje na sentyment pansłowiański, drugi łączy go z tradycjami bizantyńskimi. Całkowita powierzchnia malowana kopuły wynosi 1230 m 2 (13 200 stóp kwadratowych).

Jest to jeden z największych zakrzywionych obszarów ozdobionych techniką mozaiki, a po całkowitym zakończeniu pracy św. Sawa będzie szóstą co do wielkości budowlą kościelną na świecie ozdobioną w ten sposób po Bazylice św. Piotra w Watykanie , Katedrze Zbawienia Ludowego w Bukareszcie (także niedokończone), przy czym Bazylika Niepokalanego Poczęcia w Waszyngtonie w Waszyngtonie , Prymasowskim Bazylice NMP w Esztergom i Katedra w Berlinie . Mozaika powstawała przez ponad rok w Rosji, w latach 2016 i 2017. Następnie została pocięta i przewieziona specjalnymi ciężarówkami do Belgradu. Całkowita waga mozaiki wynosi 40 ton i była umieszczona na kopule od maja 2017 do lutego 2018. Mozaika o powierzchni 3289 m 2 zamontowana w części skrzydła wschodniego, bok ołtarza zajmuje powierzchnię 3289 m 2 .

Użyte materiały

Materiał na tesserę produkuje Smaltfactory w Moskwie. Złote mozaiki przedsiębiorstwa wykorzystują czyste złoto (24k). Rozsądnie jest sugerować, że w przypadku łącznie około 400 ton mozaiki, duża część kosztów pochodzi z cen materiałów szlachetnych. Oprócz czystego złota, duża część tessery zawiera również czyste srebro. Zawartość czystego metalu szlachetnego zapobiega zmianom materiałów w miarę upływu czasu. Jedynie naturalny kolor czystego złota nie ulega zmianie pod wpływem wysokich temperatur podczas procesu wytapiania w piecu. Silnie odbijające światło właściwości złotej tessery oraz różnice kątów, pod jakimi mozaiki są instalowane, spowodują różnice w odbiciu, technikę, która służy do rozmycia tła i elementów konstrukcyjnych wnętrza kościoła.

Rzeźby

Kapitele i gzymsy przedstawiają różnorodne rzeźby. Dominującym motywem są heraldyczne symbole dynastii Nemanjić. Motywy roślinne i figury antropomorficzne inspirowane są bogatą tradycją rzeźbiarską szkoły Morawa. Głównym autorem kamiennych ozdób wystroju wnętrz był początkowo Aleksandar Deroko, którego plany wykonano na wszystkich kapitelach przy kolumnach między narteksami i naosem oraz absydzie ołtarza. Zostały wykonane przez szwajcarskiego rzeźbiarza Josif Grassi przed II wojną światową. Po długich opóźnieniach w okresie komunizmu prace zdobnicze nadzorował Dragomir Acović, a wykonał Nebojša Savović Neš. Różnorodność różnych białych marmurów z Włoch i Grecji, zielone marmury z Włoch, Ameryki Południowej i Indii, ciemne i jasnoczerwone marmury z Włoch i Indii, żółty i zielonkawy onyks, biały wapień, czerwony i biały trawertyn oraz niebieski lapis lazuli. Te ozdobne kamienie zajmują 1500 m 2 .

Płaskowyż

Przerwa w budowie przez dziesięciolecia spowodowała liczne błędy, z których jednym jest otoczenie kościoła, które pozostało niedokończone i niefunkcjonalne. Budowa Biblioteki Narodowej w 1973 roku w ogromnym stopniu wpłynęła na pierwotnie zaplanowany projekt z 1926 roku autorstwa Deroko i Nestorovicia. Po II wojnie światowej zorganizowano trzy konkursy architektoniczne na zaaranżowanie płaskowyżu otaczającego kościół ( Vračar lub Płaskowyż św. Sawy ). Przywołano jeden z odrzuconych, ale popularnych projektów, Mihajlo Mitrovića i Mario Jobsta. Korzystając z deniwelacji Bulevar Oslobođenja, przewidzieli szerokie połączenie dla pieszych z Parkiem Milutin Milanković po drugiej stronie bulwaru. Deniwelacja pozwoliłaby również na utworzenie dwóch dużych garaży, z których jeden służyłby zwiedzającym kościoły. Plac przed świątynią miałby na obrzeżach zielone tereny i obejmowałby Aleję Wielkich (z pomnikami wszystkich głównych członków średniowiecznej dynastii Nemanjić ), podczas gdy odcinek w poprzek bulwaru byłby dostosowany do zieleni, obszar dla dzieci.

1990 projekt

W czwartym konkursie, zorganizowanym w 1989 roku, projekt architektów Vladimira Macury i Đorđe Bobića został ostatecznie przyjęty w 1990 roku. Podobnie jak w przypadku wszystkich innych aspektów budowy kościoła, również ten budził kontrowersje, gdyż był publicznie krytykowany sporami nawet docierając do sądów. Obywatele zorganizowali się w grupy i podpisali petycje przeciwko projektowi pod hasłem „Nie chcemy Nowego Belgradu na Vračar, chcemy małego Montmartre wokół kościoła”. Budowa rozpoczęła się ostatecznie w 2003 roku, a prace uroczyście otworzył premier Zoran Živković . Prace przesunięto, aby zakończyć je do lutego 2004 r., z okazji obchodów 200. rocznicy I Powstania Serbskiego . Płaskowyż zajmuje około 40 000 m 2 (430 000 stóp kwadratowych).

Bobić wyjaśnił, że projekt inspirowany był parkiem Kalemegdan w twierdzy w Belgradzie . Choć kościół i politycy wyobrażali go sobie jako cmentarz , autorzy postawili na przestrzeń publiczną, zielony skwer, a nawet park. Ten miejski plac był również pomyślany jako miejsce ceremonii ważnych wydarzeń. Konceptualizowanymi „murami” placu były z jednej strony Biblioteka Narodowa, az drugiej Dom Parafialny (dom kleru) i planowany Budynek Patriarchatu. Budynek Biblioteki Narodowej został zaprojektowany przez Ivo Kurtovicia i ukończony w 1973 roku, natomiast Dom Parafialny z fasadą z lśniącego białego kamienia jest dziełem Mateji Nenadović i jego synów Miloša i Đorđe. Nie wybudowano Gmachu Patriarchatu. W momencie budowy Dom Parafialny uznano za szczególnie problematyczny, w tym jego lokalizację w obrębie planowanej zieleni. Uznano go również za zbyt duży jak na swoją lokalizację, podczas gdy budynek Patriarchatu, planowany w jego rozbudowie, uznano za jeszcze gorszy, gdyż miał być trzykrotnie większy. Stary kościół św. Sawy pozostawał w cieniu między nowym kościołem a Domem Parafialnym. Sześciokątny projekt Domu Parafialnego pozostał niemal powszechnie nielubiany.

Ruch wokół kościoła został przekierowany, a wszystkie przygraniczne ulice stały się jednokierunkowe, aby umożliwić okrążenie kościoła. Przystanek autobusowy dla komunikacji miejskiej został przewidziany na ulicy Skerlićeva, pod kościołem, ale linia komunikacji miejskiej nigdy nie została ustanowiona. Za biblioteką wybudowano parking, ale tylko do celów bibliotecznych. Architekci odrzucają pomysł dużego garażu, naziemnego lub podziemnego, bo ówczesny przepis na to nie pozwalał, a ponadto autorzy uważali, że ze względu na charakter obiektu ludzie i tak powinni chodzić pieszo. Mniejsze garaże podziemne dla Domu Parafialnego i Budynku Patriarchatu zostały zaplanowane, ale nigdy nie wybudowano. Ulica Krušedolska, wzdłuż której planowano gmach Patriarchatu, miała zostać rozbudowana, aby stać się „główną arterią komunikacyjną miasta”. Tak się nigdy nie stało, ale pod pretekstem tego planu została wycięta aleja wzdłuż ulicy. Rozwiązanie komunikacyjne zostało również skrytykowane, ponieważ niektórzy urbaniści stwierdzili, że wszystkie małe uliczki za kościołem powinny stać się strefami dla pieszych, z galeriami, sklepami z kawą i słodyczami, placami artystycznymi, sklepami z pamiątkami itp.

Fizyczny dziedziniec kościelny i przestrzeń publiczną są oddzielone symbolicznym „żywym płotem”, który składa się wyłącznie z kolumn, pomiędzy którymi znajdują się odstępy. Nie jest źródłem parterze, wykonany ze szkła i kamienia, który obejmuje 400 m 2 (4300 stóp kwadratowych) i jest stosowane jako drogi, gdy nie działa. Fontanna ozdobiona jest światłami. Cały plac jest używany do spacerów, nawet po terenach trawiastych, choć istnieją stosunkowo wąskie ścieżki dla pieszych z marmuru Jablanica. Aby wzmocnić jego „przyjazny” wygląd. płaskowyż jest całkowicie płaski, z wyjątkiem kopca z pomnikiem Karađorđe . Prawie 2 m (6 stóp 7 cali) ziemi usunięto z płaskowyżu, aby go spłaszczyć. Plan zakładał posadzenie 400 drzew, ale po tym, jak pierwsze zaczęły wkrótce wysychać, zrezygnowano z tego. Podarowana przez Rosyjską Cerkiew Prawosławna figura świętego Sawy, która została umieszczona po stronie ulicy noszącej imię świętego. Istnieją dwa place zabaw dla dzieci.

W wyniku przyjętego planu, mimo że nowe budynki w Vračar i sąsiednim Neimarze miały mieć tylko trzy kondygnacje, dopuszczono budynki o sześciu lub siedmiu kondygnacjach. Historycy miast twierdzą, że zniszczyło to odziedziczoną tkankę miejską Vračar i Neimar. Budowa wysokich budynków w wąskich, małych uliczkach zniszczyła atmosferę i ducha okolicy.

Projekt 2020

Z czasem, z powodu braku konserwacji, płaskowyż uległ pogorszeniu. Między innymi kruszyły się i wypadały liczne płyty granitowe, używane do brukowania cmentarza i ścieżek, pozostawiając dziury. Skandal wybuchł podczas wizyty prezydenta Rosji Władimira Putina w styczniu 2019 r. z powodu niechlujnych napraw przez miejskie służby komunalne. Zamiast uzupełnić brakujące płyty, robotnicy usunęli nawet kilka z nich i stworzyli łaty, wypełniając dziury asfaltobetonem, co stało się śmiechem miasta.

W styczniu 2020 r. zastępca burmistrza Goran Vesić ogłosił całkowitą przebudowę płaskowyżu i budowę gmachu Patriarchatu. Projekt zaprojektowali architekci Branislav Mitrović i Dejan Miljković. Projekt nie został przyjęty przez miasto, komisję ekspertów czy jury, ale przez sam Serbski Kościół Prawosławny. Centralny ciąg pieszy ma zostać rozbudowany, a między biblioteką a nowym budynkiem Patriarchatu miał zostać zasadzony sztuczny las, częściowo wyrastający z wody. Istniejąca fontanna zostanie rozebrana, a nowa "nie będzie fontanną klasyczną". Choć urzędnicy miejscy twierdzili, że będzie więcej terenów zielonych, z oficjalnie przedstawionego modelu architektonicznego wynikało, że może być więcej drzew, ale ogólnie mniej terenów zielonych. Pierwszy, mniejszy etap na obrzeżach płaskowyżu zaplanowano na październik 2020 r., kiedy kościół powinien wreszcie zostać ukończony.

Projekt został skrytykowany przez Stowarzyszenie Architektów Serbskich. Stwierdzili, że planowany „las” obniżyłby znaczenie historyczne, symboliczne i społeczne, sprowadzając obszar do bluźnierczego parku miejskiego. Zwrócono również uwagę, że masowe zgromadzenia organizowane na płaskowyżu (kondukty pogrzebowe patriarchy Pavle i premiera Zorana Đinđicia, wizyta prezydenta Rosji Władimira Putina) pokazały, że przestrzeń na tym terenie jest niewystarczająca. Ogromny budynek Patriarchatu, choć planowany od samego początku, również uważany jest za problematyczny. Jest uważany za zbyt duży i wytrzymały na swoją lokalizację. Zamknie również ulicę Krušedolską, w której znajdują się lokatorzy, i zasłoni widok z licznych kawiarenek na park, który ma walor turystyczny. Pojawiają się postulaty zachowania kwadratowego kształtu obecnego płaskowyżu, a nawet jego poszerzenia, ponieważ w zasadzie pełni on funkcję rozbudowanego, plenerowego babińca kościoła i powinien mieć miejsce dla jak największej liczby zwiedzających, ponieważ projekt z 1990 roku odnosił się tylko do lokalnych potrzeb mieszkańców, lekceważąc duchowy i religijny charakter okolicy.

Wielokrotnie nawoływano do międzynarodowego lub krajowego konkursu na projekt publiczny, zamiast tajnego procesu, w którym sam kościół wybrał projekt przestrzeni publicznej.

Dalsze szczegóły

Dzwony

Carillon w wieży NW

Kościół posiada 49 dzwonów. W wieży SW znajdują się cztery wolnowiszące dzwony. Pozostałe 45 to części carillonu , jedynego na Bałkanach. Wszystkie dzwony zostały wyprodukowane w Odlewni Dzwonów Grassmayr w Innsbrucku w Austrii. Wszystkie dzwony zostały opłacone z prywatnych datków. Czwarty co do wielkości dzwon poświęcony jest Zoranowi Đinđićowi, za którego prezydentury budowa kościoła została wznowiona po wojnach jugosłowiańskich. Największy dzwon to dar Svetislav Prlinčević, za który zapłacono 110 000 dolarów. Carillon gra regularnie hymn św. Sawy.

Nr.
 
Nazwa
 
Rok obsady
 
Producent
 
Średnica
(mm)
Masa
(kg)
Notatka
Dzwonnica
 
01 Dzwon św. Sawy 2001 Odlewnia Dzwonów Grassmayr, Innsbruck 2.004 6.128 g 0 0 SW-wieża
02 3,956 0 0
03 2,458 c 1 00
04 Dzwon Zorana Đinđić 1.460 d 2 00
05 1,054 e 1 0 Wieża NW
06 894 f 1 00
07 744 fis 1 00
08 626 g 1 00
09 536 gis 1 00
010 440 1 00
011 372 ais 1 00
012 312 b 1 00
013 260 c 2 00
014 219 cis 2 00
015 187 d 2 00
016 164 nie 2 00
017 144 e 2 00
018 126 f 2 00
019 110 fis 2 00
020 96 g 2 00
021 85 gis 2 00
022 75 2 00
023 66 ais 2 00
024 59 b 2 00
025 53 c 3 00
026 48 cis 3 00
027 44 d 3 00
028 40 nie 3 00
029 35 e 3 00
030 32 f 3 00
031 30 fis 3 00
032 27 g 3 00
033 25 gis 3 00
034 25 3 00
035 21 ais 3 00
036 19 b 3 00
037 18 c 4 00
038 17 cis 4 00
039 16 d 4 00
040 15 nie 4 00
041 15 e 4 00
042 14 f 4 00
043 14 fis 4 00
044 13 g 4 00
045 13 gis 4 00
046 12 4 00
047 12 ais 4 00
048 12 b 4 00
049 11 c 5 00

Krytyka

Fasada wschodnia. Widoczna jest harmonia konstrukcji sklepień w sposób piramidalny.
Widok wnętrza od strony zachodniej
Światło świeci z absyd.

Architektura kościoła była krytykowana na kilka sposobów w kilku epokach. Szczególnie dyskutowano o tym po drugim konkursie na św. Sawę w latach 1926/27, kiedy nie przyznano pierwszej nagrody, a po tym, jak patriarcha Warnawa wyznaczył Bogdana Nestorovicia (1901-1975) w 1930 r. jako zdobywcę drugiej nagrody jako głównego architekta, aby zsyntetyzować swój plan z Aleksandarem Deroko (1894-1988). Wynik miał teraz przypominać wygląd Haghia Sophia w Stambule, co nie było wymagane podczas zawodów. Wytyczne wymagały gmachu w tradycji serbskiej późnego średniowiecza za czasów Stefana Lazara (tj. pięciokopułowych kościołów klasztorów na Morawach). Własna praca konkursowa Nestorović, oparta na najbardziej cenionej osiągnięcia serbskiej średniowiecznej architektury, Katolikon klasztoru Gračanica, miał również obchodzone wytyczne konkurencji. Większość z 22 uczestników celowo wybrała Haghia Sophia jako inspirację. Niewiele wpisów wykorzystywało nowoczesne projekty o cechach ekspresjonistycznych. Tym samym Haghia Sophia była wybranym archetypem nawet podczas oficjalnego konkursu. Większość serbskich krytyków uznała to za niestosowne, ponieważ nie było to w tradycji narodowej. Uniwersalna sakralna ekspresja Hagia Sophia spełniała wymagania w heterogenicznym państwie jugosłowiańskim, które składało się z wielu różnych religii i narodowości.

Po kampanii krytyki rozpoczętej na początku 1932 roku w biuletynie „Vreme”, najważniejsza debata na temat sztuki w byłej Jugosławii zaczęła się rozwijać. Doprowadziło to do interwencji króla Aleksandra I Jugosławii, który zatwierdził przerobione plany Nestoroviċa i Deroko. Zmiana modelu Nestorovicia z „Gracanica” na „Haghia Sophia” przypisywana jest nowym żądaniom króla i duchownych. Każdy z architektów miał przedstawić gipsowy model w skali 1:100, który ukazał się 6 i 7 stycznia 1932 roku w gazecie Politika. Jeszcze w tym samym roku zaprezentowano nowy projekt, ostateczny model.

Nawet po przyjęciu tego dokumentu debata toczyła się dalej. Zwłaszcza współcześni krytycy sztuki, analizując ideologiczne okoliczności debaty z 1930 roku, określili jego wygląd jako niezgrabny, nieodkrywczy lub reprodukcję.

Ljubica Jelisavac, historyk sztuki i krytyk sztuki z Uniwersytetu Artystycznego w Belgradzie, zauważył, że krytyka opierała się przede wszystkim na ideologicznych różnicach między tradycjonalistami a modernistami. Tym samym prawdziwy dorobek architektoniczny budynku został w debacie zmarginalizowany. Nie był to nawet temat w kręgach krytyków sztuki i architektury, ale nie pominięto, że decyzja o podążaniu za tradycjonalistycznym programem projektowym była częściowo szkodliwa dla tendencji architektonicznych w Serbii w okresie międzywojennym.

Milica Ćeranić broniła dorobku architektonicznego i formy stylistycznej. Stwierdziła, że ​​proporcjonalne i harmonijne wnętrze kościoła jest wynikiem spójności w projektowaniu zewnętrza i wnętrza. W tym celu architekci zastosowali rygorystycznie scentralizowany układ, znany szczególnie z wczesnego chrześcijaństwa. Szczególnie eksponowane są elementy kuliste i kubiczne - kopuły, ściany zewnętrzne, kształty otworów, rozwarstwienie powierzchni elewacji, kapitele i kolumny - przy doskonałym opanowaniu tych wszystkich elementów, widocznym w ich objętości, robi niezapomniane wrażenie.

„W szczególności skondensowane formy, proste i subtelne wykorzystanie dekoracyjnej rzeźby w połączeniu z monumentalnością budowli tworzą wysublimowaną wizualizację jego potężnej tkanki architektonicznej, która mimo utajonej hermeneutyki cieszy i wzbudza zainteresowanie”

—  Milica Ceranić, 2005

Wskazuje, że największe wrażenie na odbiorcy wywiera stopniowa piramidalna kompozycja konstrukcji, która zaczyna się harmonijnie od portali przez konchy i reprezentacyjnie kończy się w kopule. Widoczne ze wszystkich czterech stron skrzydeł, przy czym zachodnia, południowa i północna są identyczne, to kaskadowanie mas jest najciekawsze i ma najsilniejszy odcisk na skrzydle wschodnim, po stronie ołtarza. Apsyda jest wielokątna, a raczej pięciokątna, przez co ukazuje na swojej górnej powierzchni pięć małych konch, które odpowiadają pięciu konchom w dolnej części elewacji wschodniej. W ten sposób uzyskuje się zsynchronizowany efekt w rozwoju mas, które są połączone w wyrafinowane struktury przypominające fale, przełamujące monolityczne, kwadratowe formy sztywnych ścian.

„Dziś św. Sawy nie można uznać za architektoniczną porażkę ani za anachroniczną, słabą próbę… Dzieło architektoniczne, które zachwyca monumentalnością, masywnością, utajoną hermeneutyką, ale także harmonią brył i wzniosłością osiągniętą dzięki prostocie w kształtowaniu skomplikowanych piramid struktur nie można nazwać porażką”.

—  Milica Ceranić, 2005

Włoski krytyk sztuki i profesor projektowania architektonicznego na uniwersytecie w Mediolanie, Pier Paolo Tamburelli, pochwalił budynek. Twierdził, że budynek posiada niezwykle czyste i dostojne wnętrze. Ze swoją dużą kopułą i czterema absydami ma zunifikowaną i dobrze zagospodarowaną, głęboką i gęstą przestrzeń. Opierając się na klasycznych przykładach, Tamburelli odnotowuje własną zaciekłość i łagodność, która wyraża się we wrażliwości na światło.

„Piękno Svetog Save nie ogranicza się do ogromnej masy betonu, ogromnego ciężaru niezrozumiałej i ogromnej materii; piękno kościoła nie jest pięknem góry betonu, ale pięknem, które jest całkowicie architektoniczne, wykonane z pomiarów, relacji między różnymi miejscami i delikatnego porządku, który jednak rządzi materią… przestrzeń Svetog Save nie jest wzniosła, jest piękna.”

—  Pier Paolo Tambuelli, 2006, Domus

Tamburelli zauważa, że ​​zastanawia się, czy byłoby możliwe odtworzenie teorii zdolnej do ponownego zawłaszczenia zasobów, które zostały użyte do budowy świętego Sawy i czy byłoby możliwe znalezienie wszystkich niezbędnych technik projektowych do zbudowania na niej teorii konstrukcji, klasyczne wzornictwo zostało bowiem ułożone w subtelne odlewy i odcienie płyt betonowych.

Kościół porównywany jest do Sagrada Familia ze względu na długotrwałą fazę budowy oraz znaczenie kulturowe i artystyczne. A oba kościoły służyły do ​​liturgii podczas ich długotrwałej budowy.

Sztuka

Pošta Srbije przedstawiła 14 listopada 2019 r. plan piętra i Aleksandara Deroko na znaczku z okazji jego 125. urodzin.

Zobacz też

Uwagi

Adnotacje

  1. ^
    Budynek kościoła bywa nazywany „katedrą” ze względu na swoje rozmiary, choć nie jest katedrą w technicznym sensie kościelnym , gdyż nie jest siedzibą biskupa (siedzibą metropolity belgradzkiego jest katedra św. Katedra ). W serbskim nazywa się to hram (świątynia), co jest inną nazwą kościoła w prawosławiu .

Bibliografia

Źródła

  • Aleksandar Deroko 1985: Nastavak radova na zidanju crkve Svetoga Save. Godisnjak grada Beograda, 32: 193-198. (PDF)
  • Dušan Arbajter 1992: Świątynia św. Sawy: ciężki montaż budowlany. IABSE, Raport z Kongresu. (PDF)
  • Pier Paolo Tamburelli 2006: Hram Svetog Save, Katedra Betonowa . Domus, 898, grudzień 2006, 68-71.
  • Milanović, Ljubomir (2010). „Autorytet materializujący: kościół św. Sawy w Belgradzie i jego znaczenie architektoniczne”. Studia serbskie . NASS. 24 (1): 63-81. doi : 10.1353/ser.2012.0018 . S2CID  144270672 .
  • Milica Ceranic 2005: Neovizantijski elementi arhitekutri Hrama sv. Zapisz na Vracaru. Misa Rakocija, Nis I Vizantija: zbornik radova, III, 397-412 (PDF)
  • Ljubica Jelisavac 2019: Institucionalni aspekti konkursa za Hram Sv. Zapisz (1926) w konsekwencji njihove. strony 82-83 (PDF)
  • Film dokumentalny z RTV – „Hram za blagoslov srpski” – reżyseria: Marina Zorić, 2019 (52:17 min)

Zewnętrzne linki