Kaplica Chigich - Chigi Chapel

Kaplica Chigi
Cappella Chigi
Santa Maria del Popolo Capella Chigi Panorama.jpg
Religia
Przynależność rzymskokatolicki
Status boczna kaplica
Lokalizacja
Lokalizacja Bazylika Santa Maria del Popolo , Rzym
Współrzędne geograficzne 41°54′41″N 12°28′35″E / 41.911389°N 12.476389°E / 41.911389; 12.476389 Współrzędne : 41.911389°N 12.476389°E41°54′41″N 12°28′35″E /  / 41.911389; 12.476389
Architektura
Architekt(i) Rafał , Gian Lorenzo Bernini
Rodzaj scentralizowana ośmiokątna kaplica
Styl Renesans , Barok
Założyciel Agostino Chigi
Przełomowe 1507
Zakończony 1661
Kopuła (y) 1

Chigi Kaplica albo Kaplica Matki Boskiej Loretańskiej ( włoski : Cappella Chigi lub Cappella della Madonna di Loreto ) jest drugą kaplicę od strony lewej strony nawy w bazylice Santa Maria del Popolo w Rzymie . Jest to jedyna budowla sakralna Rafaela, która zachowała się w niemal oryginalnej formie. Kaplica jest skarbnicą włoskiej sztuki renesansowej i barokowej i zaliczana jest do najważniejszych zabytków bazyliki.

Historia

Rzut terenu Rafaela, ok. 1930 r. 1512

W 1507 r. Juliusz II wyraził zgodę na nabycie kaplicy w kościele swojemu przyjacielowi, zamożnemu sieneńskiemu bankierowi i finansiście kurii rzymskiej, Agostino Chigi . Chigi kupił drugą kaplicę w nawie północnej, a jej dedykację bullą papieską z dnia 3 grudnia 1507 r. zmieniono ze świętych Sebastiana, Rocha i Zygmunta na Madonnę Loretańską, której sanktuarium poświęcił z pasją Agostino, oraz świętych Augustyna i Sebastiana. Bulla stwierdzała również, że kaplica miała być mauzoleum Agostino i jego spadkobierców, „chcących zamienić ziemskie rzeczy na niebiańskie i przemijające na wieczne poprzez szczęśliwą wymianę”.

Kaplicę przebudowano najprawdopodobniej od podstaw pod przewodnictwem Rafała jako architekta. Przypisywany artyście plan przyziemia zachował się w Uffizi we Florencji, został on prawdopodobnie narysowany na początku prac około 1512 roku. Inskrypcja na kopule oznaczała ukończenie mozaik w 1516 roku. W kolejnych latach Lorenzetto pracował nad budową dekoracja architektoniczna kaplicy i posągów pod patronatem Rafaela. Głównym motywem ikonograficznym kaplicy było Zmartwychwstanie; i wizualnie reprezentował mariaż chrześcijaństwa i klasycznej starożytności.

Agostino Chigi został pochowany w niedokończonej kaplicy 11 kwietnia 1520 roku, a sam Rafael zmarł kilka dni przed Agostino. Wdowa po Agostino Chigim, Francesca Ordeasca, zleciła mozaiki Luigiemu da Pace 31 maja 1520 r. stworzenie kolejnego zestawu mozaik do planowanej dekoracji przedsionka i spandreli, ale zmarła w tym samym roku 11 listopada. Jednoczesna śmierć artysty, patrona i wdowy po patronie utrudniła prace nad kaplicą. Młodszy brat Agostino, Sigismondo Chigi zlecił Lorenzetto kontynuację planu Rafaela w 1521 roku. Jednak prace posuwały się powoli i śmierć Sigismondo w 1526 roku pozostawiła wszystko w stanie zawieszenia. Vasari zapisuje w swoich żywotach , mówiąc o posągach Jonasza i Eliasza :

"...spadkobiercy Agostino, z niewielkim szacunkiem, pozwolili tym postaciom pozostać w warsztacie Lorenzetta, gdzie stały przez wiele lat. [...] Lorenzo, ograbiony z tych powodów wszelkiej nadziei, stwierdził na razie, że miał odrzucił swój czas i pracę”.

Rysunek z warsztatu Gian Lorenzo Berniniego, ok. 1930 r. 1655

Ołtarz główny, fresk przedstawiający narodziny Matki Boskiej autorstwa Sebastiano del Piombo, został rozpoczęty w 1530 roku, ale pozostał niedokończony w 1534 roku. Prace nad kaplicą wznowiono w 1548 roku, kiedy Francesco Salviati otrzymał zlecenie wykonania fresków na bębnie i spandrele, chociaż Raphael zamierzał tworzyć mozaiki na tych powierzchniach. Ukończył także malowidło ścienne nad ołtarzem głównym. W 1552 roku Lorenzo Chigi spłacił dług wobec spadkobierców Lorenzetta, a obie figury ostatecznie umieszczono w kaplicy. Po tym kaplica została po raz pierwszy odsłonięta w 1554 roku.

Po śmierci Lorenzo Chigi i pochówku w kaplicy w 1573 r. rodzina zniknęła z Rzymu, a ich kaplica została opuszczona. W 1624 r. pomnik nagrobny kardynała Antoniotto Pallaviciniego został przeniesiony do kaplicy z skrzyżowania i umieszczony przez zakonników przed lewą ścianą. Prawnuk Sigismondo Chigi, Fabio, po raz pierwszy odwiedził zaniedbaną kaplicę w 1626 roku. Zastał ją w stanie poważnej ruiny iw liście do wuja skarżył się na obecność pomnika Pallaviciniego. (Później udało mu się przenieść ten grób do pobliskiego baptysterium, ale w 1629 r. nadal znajdował się w kaplicy). Fabio Chigi odzyskał własność po trzyletnim sporze z augustianami. Chociaż debata została rozstrzygnięta w 1629 roku, z powodu długiej nieobecności Chigiego w Rzymie, gdy kontynuował swoją karierę kościelną, kaplica pozostawała zaniedbana przez następne dziesięciolecia.

Ważniejsze zmiany przeprowadził Gian Lorenzo Bernini w latach 1652-1655. Prace rozpoczęły się na dobre, gdy Fabio Chigi został kardynałem-kapłanem bazyliki. Bernini dokończył piramidy, położył obecną posadzkę, podniósł ołtarz, nieznacznie powiększył okna, odnowił ołowiany dach, złocił i oczyścił kopułę. W lunetach nad grobami umieszczono malowane drewniane panele autorstwa Raffaello Vanniego . W 1656 i 1661 Bernini wypełnił pozostałe nisze dwoma nowymi posągami, przedstawiającymi Daniela i Lwa oraz Habakuka i Anioła . Kolejna kampania restauracyjna rozpoczęła się w latach 1682-88.

Opis

Widok zewnętrzny górnej części kaplicy za murami miejskimi.

Zewnętrzny

Z zewnątrz kaplica jest bardzo prosta: podłużny sześcian z odsłoniętej cegły, zwieńczony cylindrycznym przedsionkiem z dużymi prostokątnymi oknami. Sześcian wykończony jest kamiennym gzymsem, natomiast bębenek ozdobiony jest ceglaną lamówką modillion. Niski, stożkowy dach pokryty jest dachówką, ale pierwotnie był ołowiany. Kopułę wieńczy niewielka kamienna latarnia z niszami zamiast okien pomiędzy toskańskimi pilastrami, a jej podstawę zdobią cztery zwoje. Ta miniaturowa okrągła świątynia zwieńczona jest symbolami rodziny Chigi, górami i gwiazdą z krzyżem. Z zewnątrz jest praktycznie niewidoczny ze względu na usytuowanie kaplicy za murami miejskimi, Porta del Popolo i korpusu bazyliki. Jego prostota i surowy wygląd opierały się na recepcji starożytnych rzymskich budowli na planie centralnym, np. Świątyni Minerwy Medica .

Wnętrze

Scentralizowany plan Rafaela został zainspirowany projektami Bramante dla nowej bazyliki św. Piotra . Innym źródłem inspiracji był Panteon z kopułą, marmurowymi umocnieniami i pilastrami korynckimi. Prosty sześcian jest zwieńczony półkulistą kopułą wspartą na wysokim bębnie, przez który przechodzi rząd okien, które wpuszczają światło do kaplicy. Trapezoidalne pendentywy były cechą Bramantego, ale cała koncepcja przestrzeni, która wymaga od widza spojrzenia z kilku punktów widzenia, aby uchwycić jej blask, jest nowa i niepowtarzalna. Ściany boczne składają się z okrągłych łuków, z których tylko łuk wejściowy jest otwarty, pozostałe są ślepe; przeplatają się one ze skośnymi narożnikami, w których między korynckimi pilastrami ujęte są nisze zakończone muszlami . Subtelne zastosowanie kolorowych marmurów podkreśla poszczególne elementy klasycznej architektury.

Podbicie portalu

Portal kaplicy jest renesansową reinterpretacją przęsła wejściowego Panteonu . Ma monumentalny efekt z podwójnymi poprzecznymi łukami wspartymi na ogromnych korynckich pilastrach. Marmurowe pilastry mają żłobkowane trzony i pięknie rzeźbione, żywe kapitele, które zostały praktycznie skopiowane z podziwianego modelu klasycznego. Raphael studiował starożytny budynek i stworzył dokładny architektoniczny rysunek wejścia, które jest obecnie zachowane w Uffizi . Belkowanie i gzyms zdobią ozdobniki w kształcie jajka i strzałki, koralików i szpulek oraz motywów kwiatowych. Pilastry są z polerowanego białego marmuru z Carrary z delikatnymi szarymi żyłkami, a kapitele z niepolerowanego czystego białego marmuru z Carrary. Powierzchnie pomiędzy pilastrami pokryte są kolorowym marmurowym brzegiem, ich płyty przedzielone są płytami z białego marmuru.

Balustrada z marmuru giallo antico i portasanta

Powierzchnie łuków zdobią renesansowe ornamenty; na wewnętrznej stronie łuku zewnętrznego znajduje się meander , archiwolta łuku wewnętrznego ozdobiona jest bogatymi girlandami owoców i maską, natomiast wewnętrzna strona łuku ma środkowy pas naprzemiennych rozet i prostokątów z groteskami, dwie wstęgi z przeplotem z sześcioramiennymi gwiazdami pośrodku. W 1652 r. Bernini dodał stiukowy herb Chigi (w ćwiartce z dębem i sześcioma górą z gwiazdą) nad portalem. Na kartuszu zwisającym z herbu napis „Unum ex septem” wskazuje że jest to jeden z uprzywilejowanych ołtarzy, które nabożnie odpowiadają odwiedzinom Siedmiu Kościołów Rzymu.

Wejście do kaplicy jest oznaczone marmurową balustradą. Wykonany jest z ramy z żółtego marmuru giallo antico z ciemnoczerwonymi tralkami portasanta . W XVII wieku powiększono balustradę i dodano nabrzmiałe tralki. Ta balustrada została skopiowana przez Giovanniego Battistę Contini w kaplicy Elci w Santa Sabina przy użyciu innej kolorystyki. Stopień prowadzący do kaplicy to duży monolit z egipskiego granitu. Wszystkie pozostałe kaplice w bazylice mają proste schody z białego kamienia. Agostino Chigi zapłacił 300 skudów za duży blok kamienia. Centralne panele drewnianych drzwi ozdobione są gęstym listowiem rzeźbionych liści akantu.

Panel z męską głową.

Fryzy w kaplicy są „upuszczane” w nieparzystej pozycji między kapitelami. Było to niezwykłe urządzenie, a Raphael nadał mu zupełnie nowe znaczenie dzięki bujności i plastyczności rzeźb. Podobne upuszczone fryzy znajdują się na Santa Casa in Loreto, zaprojektowanym przez Bramante w 1509 roku. Shearman przypuszczał, że projekt kaplicy Chigi poprzedzał Santa Casa; w każdym razie oba projekty były ze sobą powiązane, ponieważ kaplica Chigi została poświęcona Dziewicy z Loreto przez Agostino Chigi. Upuszczone fryzy pojawiają się na dwóch monumentalnych nagrobkach Andrei Sansovino w absydzie bazyliki, które powstały również w pierwszej dekadzie XVI wieku. Antyczne precedensy są rzadkie, ale ten sam układ jest widoczny na Arcus Argentariorum w Rzymie.

Fryzy ozdobione są girlandami owoców i wstążkami. Dekoracja wzorowana była na reliefowych panelach w wnęce wejściowej Panteonu, które Rafael zapisał na mniejszym rysunku, ale pominął trójnogi po bokach, ponieważ dostępna przestrzeń była mniejsza. Rafael dodał także nowe symbole nad festonami: wznoszące się orły (po bokach ołtarza), brodatą głowę mężczyzny w kapeluszu w postaci symboli Chigi z dwoma fantastycznymi bestiami (na prawo od wejścia), syrenę z asystą skrzydlatych foki (po lewej stronie od wejścia) oraz symbol góry Chigi i ośmioramienna gwiazda (pod łukiem wejściowym). Są tam zabawne detale: kwiaty i jagody na końcach wstążek, ptaki dziobiące owoce festonów (oba panele z orłem) oraz mała scena ptaka atakującego jaszczurkę, która nadgryza owoce (lewy panel z orłem).

Pod kaplicą znajduje się okrągła krypta z pozbawionym ozdoby, pustym grobowcem ostrosłupowym osadzonym w ścianie tuż pod ołtarzem odkrytym w 1974 roku. Obecnie hypogeum jest całkowicie niewidoczne, ale przed rekonstrukcją Berniniego znajdował się otwór przed ołtarzem. ołtarz tworzący wizualne połączenie między dwoma poziomami.

Kopuła

Kopuła z mozaikami Rafaela.

Kopułę zdobią mozaiki wykonane przez weneckiego Luigiego da Pace według kreskówki Rafaela (1516). Oryginalne rysunki zaginęły, ale niektóre rysunki przygotowawcze, potwierdzające oryginalność dzieła, przetrwały w Ashmolean Museum , Oksfordzie i Lille . Centralne koło przedstawia Boga Ojca otoczonego puttami, skutecznie skróconym w porywczym geście, nawiązującym do Michała Anioła , który zdaje się wzbudzać cały ruch wszechświata poniżej. Osiem mozaikowych paneli przedstawia Słońce, Księżyc, gwiaździste niebo i sześć znanych planet jako pogańskich bóstw przedstawionych w połowie długości, a każdemu towarzyszy anioł z kolorowymi upierzonymi skrzydłami. Figurom towarzyszą znaki zodiaku.

Luna, grawerowany panel mozaikowy autorstwa Nicolasa Dorigny'ego.

Kolejność paneli jest następująca: niebo; Merkury , bóg trzymający kaduceusz (z Panną i Bliźniętami ); Luna , bogini wysadzana klejnotami w kształcie półksiężyca trzymająca łuk (z Rakiem ); Saturn , brodaty bóg trzymający kosę (z Wodnikiem i Koziorożcem ); Jowisz , król bogów z orłem trzymającym piorun (ze Strzelcem i Rybami ); Mars , bóg wojny trzymający miecz i tarczę (ze Skorpionem i Baranem ); Sol , wysadzany klejnotami słońca bóg trzymający łuk (z Leo ); Wenus , bogini miłości z Kupidynem trzymającym pochodnię (z Bykiem i Wagą ). Francuski rytownik Nicolas Dorigny stworzył serię płyt przedstawiających mozaiki w 1695 roku dla Ludwika, księcia Burgundii .

Panele mozaikowe otoczone są bogato złoconą dekoracją stiukową. Niebieskie tło tworzy złudzenie optyczne, dając wrażenie architektonicznego otwarcia się na niebo nad kaplicą. Panele wyglądają jak iluzjonistyczne świetliki między pozłacanymi żebrami stiuku, podczas gdy Bóg stoi na krawędzi centralnego oculusa.

Tradycyjna interpretacja kopuły polega na tym, że kompozycja przedstawia Stworzenie Świata . Inna interpretacja, zaproponowana przez Johna Shearmana, twierdzi, że reprezentuje ona kosmos opisany przez Platona w schrystianizowanej formie neoplatońskiej . Pomysł ten cieszył się powszechną popularnością w renesansie. W tym przypadku kopuła jest obrazem „Królestwa Duszy po Śmierci” z Bogiem, Ojcem przyjmującym duszę (Agostino Chigi) w swoim nowym domu. Obecność znaków zodiaku potwierdza tę interpretację, ponieważ znaki te były symbolami upływu czasu w wieczności, a w starożytnej sztuce pogrzebowej pojawiały się wokół wizerunku zmarłego.

Tambour i spandrele

Personifikacja Zimy

Rafael przeznaczył mozaiki do dekoracji przedsionka i spandreli, ale nigdy ich nie wykonano. W 1520 Francesca Ordeasca zleciła Luigi da Pace wykonanie tego zadania w nie więcej niż cztery lata. W 1530 roku wykonawca testamentu Agostino Chigi zlecił Sebastiano del Piombo wykonanie ośmiu olejnych malowideł ściennych między oknami i czterech tondi na spandrelach. Ponieważ Sebastiano spokojnie pracował nad dużym ołtarzem, wykonał jedynie rysunki przygotowawcze. Dwa badania w Luwrze pokazują Boga Ojca stwarzającego Słońce i Księżyc oraz oddzielającego Światło od Ciemności. Kolejny rysunek w Bibliotece Królewskiej w Windsor przedstawia Boga z wyciągniętymi ramionami, gest związany ze stworzeniem. Rysunki były oczywiście inspirowane Michałem Aniołem .

Około 1548-50 Chigi zlecił to samo zadanie Francesco de' Rossi (lub Il Salviati). Podobno de' Rossi był rekomendowany przez swojego patrona, kardynała Giovanniego Salviatiego (którego nazwisko przyjął), ponieważ kardynał był związany z rodziną Chigi poprzez małżeństwo jego krewnego Giuliano w 1530 roku z Camillą Chigi, córką Agostino.

Cztery tondi spandreli przedstawiają alegoryczne przedstawienia pór roku . W 1653 zostały odrestaurowane przez Antonio della Cornia na polecenie Fabio Chigi. Malowidła zostały opisane jako poważnie uszkodzone w 1842 roku. Ikonografia malowideł jest klasyczna. Wiosna jest przedstawiana jako młoda kobieta trzymająca bukiet kwiatów z kwiatowym wieńcem na głowie; Lato to kobieta trzymająca kłosy z wieńcem pszenicznym na głowie; Jesień to młody człowiek pod winoroślą z filiżanką; a Winter to starzec w futrzanym kapeluszu ogrzewający ręce przy piecyku. Mały baran przy ramieniu wiosny jest symbolem Barana , pierwszego znaku zodiaku, związanego z równonocą wiosenną . Przedstawienie Wer (wiosna), Aestas (lato) i Autumnus (jesień) jest zgodne z opisem pór roku przedstawionym przez Owidiusza w jego Metamorfozach (Mt 2.27-30), podczas gdy alegoria zimy została zainspirowana ogień” motyw średniowiecznej tradycji kalendarzowej. Trzy dawne personifikacje można również interpretować jako bóstwa antyczne rzymskie: Flora / Prozerpina , Ceres i Bachus . Tondi zostały zniszczone w różnym stopniu, najpoważniej alegoria Jesieni. Podczas niedawnej renowacji usunięto XVII-wieczne ramy z brązu.

Cykl Genesis
Salviati chigi separacja.jpg
Salviati chigi słońce księżyc.jpg
Salviati chigi ziemia.jpg
Salviati chigi adam.jpg
Oddzielenie światła od ciemności Stworzenie Słońca i Księżyca Stworzenie Ziemi Stworzenie Adama

Freski pomiędzy oknami bębna (ok. 1552-1554) przedstawiają sceny z Księgi Rodzaju w kolejności: Oddzielenie światła od ciemności , Stworzenie Słońca i Księżyca , Stworzenie Ziemi , Stworzenie Adama , Stworzenie Ewa , Stworzenie Zwierząt , Grzech Pierworodny i Wypędzenie z Raju . Malowidła ukazują silny wpływ stylu rzeźbiarskiego słynnego cyklu Księgi Rodzaju Michała Anioła na sklepieniu Kaplicy Sykstyńskiej . Sceny nie są uporządkowane ściśle chronologicznie. Pierwszych pięć jest takich samych jak równoległe obrazy z Księgi Rodzaju w Kaplicy Sykstyńskiej, ale szósty fresk dodaje nowy temat, stworzenie ryb, ptaków i dzikich zwierząt. Szósta scena sufitu Sykstyńskiego jest podzielona na dwa pojedyncze obrazy na bębnie kaplicy Chigi. Na tym kończy się cykl Salviatiego i brakuje trzech scen z historii Noego , które składają się na ostatni odcinek wielkiej sekwencji Michała Anioła.

Około 1602 Vincenzo I Gonzagi The książę Mantui zlecenie Pietro Facchetti zrobić kopie fresków geneza i kosmologicznych mozaiki kopuły. Obrazy olejne były darami dla księcia Lermy , najbardziej wpływowego człowieka na dworze Filipa III Hiszpańskiego , i zostały sprowadzone do Valladolid w 1603 roku wraz z innymi kopiami słynnych włoskich dzieł sztuki autorstwa Petera Paula Rubensa , młodego malarza flamandzkiego . dla księcia Vincenzo w tamtym czasie. Malowidła zodiaku zostały później ozdobione Salą Planetarną Filipa IV Hiszpanii w Pałacu Buen Retiro . Obecnie w Museo del Prado znajduje się siedem obrazów zodiaku i pięć zachowanych kopii fresków z Księgi Rodzaju .

Ze względu na swoje położenie i złą widoczność freski Salviati zawsze były nieco przeoczane, ale kopie wysłane dla księcia Lermy dowodzą, że cieszyły się one wówczas dużym szacunkiem. Fakt ten potwierdza przewodnik Roma sacra e moderna z 1725 roku .

Cykl Genesis
Salviati chigi eve.jpg
Salviati chigi animals.jpg
Salviati chigi oryginalny sin.jpg
Salviati chigi wydalenie.jpg
Stworzenie Ewy Stworzenie zwierząt Grzech pierworodny Wypędzenie z raju

„Architektoniczna okrągłość tambury ewidentnie nadaje się do narracji opowieści o stworzeniu świata w sześć dni. Sceny wymagają od widza przesuwania wzroku po ścianie bębna, a to dopiero koniec tę wizualną podróż, w której zrekonstruował całą historię”, twierdzi Florian Métral. Okna również odgrywają swoją rolę w ogólnym efekcie, ponieważ światło słoneczne przebija się przez każdą z wnęk po kolei, oświetlając niektóre sceny i czyniąc inne niezauważalnymi, modulując w ten sposób wrażenia wizualne widza w czasie.

Scena stworzenia zwierząt stanowi ciekawy problem ze względu na umiejscowienie po stworzeniu Adama i Ewy, co nie jest zgodne z narracją biblijną i nie ma precedensu ikonograficznego. (Zwierzęta wodne i latające zostały stworzone przez Boga piątego dnia, podczas gdy gatunki lądowe zostały stworzone szóstego dnia, ale przed pierwszym człowiekiem.) Salviati „odłożył” tę scenę, aby umieścić Stworzenie Adama i Stworzenie Ewa po obu stronach wejścia do kaplicy i aby były zwrócone bezpośrednio do Narodzenia Najświętszej Marii Panny na ołtarzu, gdyż taki układ był bardziej wymowny teologicznie. Subtelne nawiązanie do przynależności tej sceny do pierwszej grupy można było dostrzec w traktowaniu szat Boga (czerwony i niebieski płaszcz w pierwszych scenach, ale inna niebieskawo-biała szata w stworzeniu Adama i Ewy). Patrząc na cały cykl, sceny stopniowo ciemnieją w miarę postępu narracji, poza dziwnie umiejscowionym Stworzeniem zwierząt, które należy do pierwszej grupy obrazów pod względem traktowania światła.

Według Métrala freski przedsionka przedstawiają stworzenie świata ziemskiego i widzialnego, poddanego czasowi (tempus), który naznaczony jest zmiennością i zepsuciem, w przeciwieństwie do doskonałego i wiecznego świata nieba reprezentowanego przez mozaiki kopuły powyżej. .

Sebastiano del Piombo: Narodziny Dziewicy

Narodziny Dziewicy – Sebastiano del Piombo

John Shearman zaproponował, że główny ołtarz miał być Wniebowzięciem Najświętszej Maryi Panny, ale teoria pozostaje mocno kwestionowana. Wkrótce po śmierci Rafaela Sebastiano del Piombo został wybrany do kontynuowania pracy nad ołtarzem, ale osiągnął mniej niż oczekiwano. Vasari podaje zjadliwą relację w swoim życiu :

„Niewiele tam pracował, chociaż okazuje się, że uzyskał od szczodrości Agostino i jego spadkobierców znacznie więcej, niż byłoby mu należne, nawet gdyby ukończył ją całkowicie, czego nie zrobił, ponieważ był zmęczony pracami sztuki lub dlatego, że był zbyt pochłonięty wygodami i przyjemnościami”.

W ciągu tej dekady Sebastiano mógł wyprodukować kilka szkiców dla patronów. Przetrwały dwa z nich: wcześniejsze studium przygotowawcze w berlińskiej Kupferstichkabinett oraz pięknie wykonany, ostateczny rysunek modelowy w Luwrze . Główna różnica polega na tym, że na wcześniejszym berlińskim rysunku brakuje grupy w górnej części obrazu (Boga i aniołów). Kompozycja modelu, która jest identyczna z wykonanym muralem, stała się bardziej dojrzała i harmonijna. (Kolejne badanie, mały rysunek kobiecej głowy, zostało nabyte przez Luwr w 2004 roku.) 1 sierpnia 1530 Filippo Sergardi, który był opiekunem spadkobierców Agostino Chigi, podpisał nowy kontrakt z Sebastiano, akceptując ostateczną wersję. W dokumencie tym powierzono artyście namalowanie ołtarza i innych malowideł ściennych w ciągu następnych trzech lat za wynagrodzeniem 1500 plus 1300 złotych dukatów.

Narodzenia NMP została ostatecznie zapoczątkowana przez Sebastiano del Piombo użyciu niezwykłe techniki, olej na Peperino kamiennych bloków. Zostało to wymyślone przez niego i bardzo podziwiane przez współczesnych. Niedokończony mural pozostawił Sebastiano w 1534 roku, a ukończył go Francesco Salviati do 1554 roku. Górna część z postacią Ojca Świętego i aniołów to głównie dzieło Salviatiego.

Ikonografia obrazu jest dość nietypowa. Według Costanzy Barbieri obecność Boga w górnej części łączy tradycyjny temat Narodzenia z doktryną Niepokalanego Poczęcia, która wciąż nie była powszechnie akceptowana, ale była mocno promowana przez papieża Sykstusa IV i przez Agostini Chigi, który prosił w jego testamentu odprawienie uroczystej mszy w jego kaplicy w dniu narodzin Dziewicy. Teologiczną postawę sine culpa podzielali także bracia augustianowie z Santa Maria del Popolo. Myśl, że Maryja, matka Jezusa, może zostać splamiona grzechem pierworodnym, jest odrażająca dla Boga, Ojca, który swoim mocnym gestem zapobiega temu ryzyku jeszcze przed poczęciem Maryi. Anioły otaczające Ojca Świętego to angeli apteri , anioły bez skrzydeł, młodzieńcy na wzór Michała Anioła . W skupieniu przeglądają obszerne kodeksy skręcające na prawo i lewo, odpowiednią wizualizację ksiąg mądrościowych; ten sam motyw pojawia się na rysunku modelowym Sebastiano do ołtarza przedstawiającego Wniebowzięcie w Rijksmuseum .

W dolnej części obrazu noworodek przygotowywany jest do pierwszej kąpieli przez siedem służących. Kobieta trzymająca dziecko w środku nosi pewne zwodnicze - i prawdopodobnie celowe - podobieństwo do Madonny . Św. Anna , która właśnie urodziła córkę, spoczywa na łóżku pośrodku ponurego pokoju, który otwiera się na dziedziniec. W mocno oświetlonym prostokącie drzwi jej mąż, Joachima wita mężczyzna. Na drugim końcu dość monumentalnego dziedzińca widoczny jest klasyczny posąg, prawdopodobnie przedstawiający Sybillę tyburtyńską, która przepowiedziała narodziny Chrystusa Augustowi.

Ozdobna rama z pozłacanego brązu obrazu z liśćmi akantu i żołędziami została wykonana przez Francuccio Francucci w 1655 roku. Podobne ramy otaczają panele lunet Raffaello Vanniego nad grobowcami.

Chrystus i Samarytanka

Chrystus i Samarytanka , antependium reliefowe z brązu autorstwa Lorenzetto

Płaskorzeźba z brązu na froncie ołtarza to Chrystus i Samarytanka , autorstwa Lorenzetto . Płaskorzeźba została wykonana na początku lat 20. XVI wieku i odkupiona przez Lorenzo Chigi od spadkobierców rzeźbiarza w 1552 roku. Według Antonio Pinelli pierwotnie planowana była dla grobowca Franceski Ordeasca, żony Agostino Chigi. Jeśli to prawda, to wyjaśnia to niezwykły wybór tematyczny, który dobrze pasuje do kobiecego grobowca, ale wydaje się nieco niepasujący do grobu mężczyzny. W każdym razie został umieszczony na jedynej istniejącej wówczas piramidzie, grobowcu Agostino Chigi, a później został przeniesiony do głównego ołtarza przez Berniniego, który umieścił go w świetlistej złocisto-żółtej kamiennej ramie.

Płaskorzeźba przedstawia spotkanie Jezusa i Samarytanki przy Studni Jakuba . Odpowiednia część fragmentu w Ewangelii Jana (Jan 4:10–26) nazywana jest dyskursem o wodzie życia , a słowa Jezusa wyjaśniają, dlaczego wyobrażenie to było odpowiednie na grobie:

„...ci, którzy piją wodę, którą im dam, nigdy nie będą spragnieni. Woda, którą Ja dam, stanie się w nich źródłem wody tryskającej ku życiu wiecznemu.

Lorenzetto zdecydował się reprezentować drugą część odcinka. Jezus siedzi przy studni pod drzewem, a uczniowie oferują mu jedzenie, które kupili w pobliskim mieście. Po lewej Samarytanka prowadzi mieszkańców Sychar do studni, aby zobaczyć Mesjasza.

Figury Samarytanki i drugiej kobiety po lewej zostały skopiowane ze słynnej antycznej płaskorzeźby z marmuru zwanego „Tancerze Borghese”, która jest obecnie przechowywana w Luwrze, ale pierwotnie znajdowała się w Rzymie i była ważnym źródłem inspiracji dla krąg artystyczny wokół Rafaela.

Czterech proroków

Część posągu Daniela autorstwa Berniniego

Posągi proroków stojące w identycznych niszach z głowami muszli w czterech rogach kaplicy należą do dwóch odrębnych grup. Pierwsze dwa (Jonah i Elijah) zostały stworzone przez Lorenzetto według projektów Rafaela. Zostały one pozostawione w warsztacie rzeźbiarza, dopóki Chigi nie kupili ich od spadkobierców Lorenzetta i umieszczono je w kaplicy w 1552 roku. Dwaj ostatni (Daniel i Habakuk) zostały dodane przez Berniniego podczas przebudowy XVII wieku.

Istnieją różne teorie dotyczące rozmieszczenia figur niszowych w pierwotnych planach. Shearman założył, że posąg Jonasza został zaplanowany w niszy po prawej stronie ołtarza, ponieważ to miejsce zapewniało najlepszy kąt widzenia kompozycji. Uważał, że posąg Eliasza był najprawdopodobniej przeznaczony do jednej z dwóch nisz przy wejściu. Po 1552 r. podobno dwa posągi umieszczono po obu stronach wejścia. Obecna aranżacja została stworzona przez Berniniego, który ustawił posągi Habakuka i Daniela skośnie do siebie, tworząc spójną kompozycję.

Posąg Jonasza i wieloryba , proroka, który był zapowiedzią Zmartwychwstania, wyrzeźbił Lorenzetto (1520). Posąg Eliasza , który żył z łaski Bożej na pustyni, został stworzony przez Lorenzetto, ale został ukończony przez Raffaello da Montelupo około 1523/24.

W dwóch innych niszach znajdują się rzeźby Berniniego : Habakuka i Anioła (1656-61), który chwycił go za włosy i przewiózł do Babilonu na pomoc Danielowi i Lwu , który jest przedstawiony w odpowiedniej niszy na przeciwległej ścianie, wyrzeźbionej przez Berniniego w latach 1655-56. Dzięki tym dwóm posągom Bernini stworzył przestrzenną relację, która ożywiła całą kaplicę, zmieniając jej klasyczną formę na nowe religijne zastosowanie.

Piramidy

Rysunek Salviatiego przedstawiający piramidę Agostino w pierwotnej lub planowanej formie.

Na bocznych ścianach znajdują się pasujące piramidalne grobowce ścienne Agostino Chigi (zm. 1520) i jego brata Sigismondo (zm. 1526), ​​każdy przedstawiony w medalionie, patrząc w kierunku ołtarza. Pomniki zostały prawdopodobnie zaprojektowane przez Rafaela, ale ich wykonanie pozostawiono Lorenzetto, który prawie ukończył jeden grobowiec w 1522 roku. Jeśli chodzi o drugą piramidę, dowody są niejednoznaczne. Pentimenti na marmurowych gzymsach sugerują, że pierwotnie przewidywano tylko jedną piramidę dla strony wschodniej. Pierwsza wzmianka o „grobach” w liczbie mnogiej ma miejsce w kontrakcie pomiędzy rodziną Chigi i Bernardino da Viterbo z 8 kwietnia 1522 r., kiedy to rzeźbiarzowi zlecono dodanie ostatnich poprawek do dzieła Lorenzetta. Niemniej jednak druga piramida była nadal odnotowywana jako w większości niezabudowana w 1552 r., Kiedy Chigi spłacili swój wieloletni dług wobec rodziny Lorenzetto. (W trakcie postępowania odpowiednio udokumentowano również podstawę drugiej piramidy i płyty marmurowego pokrycia.) Najprawdopodobniej drugi pomnik wzniósł tylko Fabio Chigi dla swojego pradziadka Sigismondo.

W 1996 roku Antonio Pinelli odkrył oryginalną umowę z 1552 roku w Instytucie Badawczym Getty'ego, która była znana tylko z niedokładnej transkrypcji z XIX wieku. Zinterpretował tekst jako dowód, że piramida Agostino była pierwotnie planowana dla jego żony Franceski Ordeasca wraz z brązową płaskorzeźbą Chrystusa i Samarytanki. Teoria ta pozostaje dyskusyjna, ale poprawiony tekst rzeczywiście mówi o kobiecym tondo, które nie zostało wykonane przez Lorenzetta - wskazówka, że ​​druga piramida została przygotowana dla kobiety, najprawdopodobniej Ordeasca.

Grobowce piramidalne były wówczas nowym wynalazkiem, ale piramidy były tradycyjnymi symbolami wieczności i nieśmiertelności. Grobowce Chigi inspirowane były źródłami antycznymi, ponieważ przypominały grobowce faraonów i dwa słynne rzymskie pomniki pogrzebowe, piramidy Cestiusza i Romulusa, a także ze względu na swoją smukłą, wydłużoną formę (stosunek wysokości do szerokości w Santa Maria del Popolo jest 2:1), starożytne egipskie obeliski zdobiące place miasta. Obeliski były również kojarzone z rzymskimi pogrzebami cesarskimi, ponieważ średniowieczna tradycja głosiła, że ​​spiżowa kula na szczycie watykańskiego obelisku zawiera prochy Juliusza Cezara .

Portret Sigismondo Chigi autorstwa Berniniego

Podczas barokowej przebudowy kaplicy nagrobki zostały ukończone i uproszczone przez Berniniego. Pierwotnie medaliony były prawdopodobnie wykonane z brązu, epitafia miały być napisane na złoconych blachach miedzianych, a trzy boki cokołów miały być ozdobione płaskorzeźbami z brązu. Szkic przypisywany Giovanniemu Antonio Dosio (ok. 1570) w Uffizi pokazuje pierwotną formę piramidy Agostino bez płyty i medalionu. Inny rysunek, fantazja architektoniczna z figurami Pyramus i Thisbe autorstwa Jeana Lemaire'a (ok. 1650) pokazuje podobną piramidę, oczywiście inspirowaną tą z kaplicy Chigi, zanim została odrestaurowana przez Berniniego. Rysunek modelowy do gobelinu autorstwa Francesco Salviati (ok. 1548) przedstawia ten sam pomnik zwieńczony czapką i małą brązową kulą, które później zostały usunięte (lub nigdy nie istniały).

Piramidy spoczywają na czterech małych wspornikach z afrykańskiego marmuru imitujących oryginalne astragale obelisku watykańskiego. Nie jest pewne, czy obecne postumenty są oryginałami, czy zostały zastąpione przez Berniniego. Kontrakt z 1552 r. mówi o siedmiu „termini” wykonanych przez Lorenzetta, które mogą odnosić się do piedestałów, chociaż termin jest niejednoznaczny.

Mourning Genius autorstwa Lorenzetto (zaginiony).

Bernini zastąpił płaskorzeźby na podstawie panelami z zielonego marmuru verde antico , obramowanymi oryginalnymi listwami giallo antico. Ocalała tylko jedna płaskorzeźba, wspomniany Chrystus i Samarytanka (obecnie na froncie ołtarza), która ilustrowała słowa Chrystusa o wodzie życia wiecznego. Fabio Chigi we wspomnianym liście z 1626 r. wspomniał o innym reliefie z brązu na krótszym boku podstawy, zwróconym w stronę wejścia do kaplicy. Zostało to zidentyfikowane przez Enzo Bentivoglio, który odkrył fotografię przedstawiającą panel z żałobnym geniuszem w kolekcji rodziny Chigi. Sama grafika najwyraźniej zaginęła w XX wieku. Płaskorzeźba przedstawiała skrzydlatego putta wspartego na opuszczonej pochodni ze smutnym wyrazem twarzy. Oczywiście podobną płaskorzeźbę zaplanowano na drugim krótkim boku zwróconym w stronę ołtarza, ale Lorenzetto nigdy tego nie wykonał .

Nowe medaliony zostały wykonane z białego marmuru przez asystenta rzeźbiarza z warsztatu Berniniego, a zamiast planowanych miedzianych tabliczek napisy nagrobne składają się z wolnostojących liter z brązu. Na obu nagrobkach widnieje zarys dwóch planowanych kartuszów, załatanych przez Berniniego - jest to dowód na to, że marmurowe płyty pokrywające drugą piramidę wycięto również w XVI wieku. Epitafia zostały skomponowane z pomocą Lucasa Holsteniusa , uczonego humanisty i starszego kustosza Biblioteki Watykańskiej . Na szczycie piramid dodano symbol Chi Rho .

Groby pokryto marmurowymi płytami portasanta, których czerwono-szara kolorystyka sugerowała palenie i dym starożytnych rzymskich cesarskich pogrzebów, podczas gdy piramidalna forma przywodziła na myśl wielopiętrowe cesarskie łotry lub stos pogrzebowy. Pogrzeby te odbywały się zwyczajowo na Polu Marsowym, gdzie znajdowała się bazylika, a orzeł został wypuszczony ze stosu, co oznaczało wzniesienie się duszy do nieba. Nieprzypadkowo panele fryzowe po lewej i prawej stronie ołtarza ozdobione są strzelistymi orłami. Widziany jako całość, jest to kolejny przykład, w którym erudycyjna klasyczna symbolika kaplicy została zintegrowana z szerszym obrazem chrześcijańskiego zmartwychwstania.

Ściana za grobowcami pokryta jest niezwykłą marmurową boazerią z prostokątów portasanta i afrykańskich granic. To umocnienie widoczne jest już na rysunku Salviatiego, co dowodzi, że było ono częścią pierwotnego schematu kaplicy, ale na rysunku modelowym luneta również jest pokryta tą samą inkrustacją. Bez względu na to, czy kiedykolwiek zostało to naprawdę ukończone, proste gzymsy z białego marmuru nad grobowcami powinny być dodatkami z XVII wieku. Fryz między gzymsami wykonany jest z gładkiego, ciemnoczerwonego marmuru rosso antico, natomiast starszy fryz w pozostałej części kaplicy został wykonany z portasanty. Antyczne źródło tego osobliwego umocnienia w postaci wzniesionych bloków, jeśli w ogóle istniało, pozostaje nieznane, chociaż czasami proponuje się zagubioną część wewnętrznego umocnienia brzegowego Panteonu.

Lunety

Kapłańscy przodkowie Dziewicy – Raffaello Vanni

Lunety wypełnione są olejem na drewnianych panelach Raffaello Vanniego na zamówienie Fabio Chigi w 1653 roku. Tematyka tych często pomijanych obrazów jest nieco enigmatyczna, co daje początek różnym interpretacjom. W przewodnikach są często określani jako „Dawid i Saul” oraz „Eli i Samuel” lub po prostu – i niesłusznie – jako „prorocy”. Wskazówkę do ich prawdziwego znaczenia dał dobrze poinformowany współczesny opis, który nie został opublikowany: Saggio della Roma Descritta Benedetto Melliniego, który został napisany około 1656 roku. Mellini twierdzi, że panel nad grobem Sigismondo przedstawia królewskich przodków Dziewicy , podczas gdy drugi Panel nad grobowcem Agostino przedstawia kapłańskich przodków Dziewicy .

Przodkami królewskimi są król Dawid z harfą i głową Goliata oraz młodszy król, niewątpliwie Salomon , Budowniczy Świątyni, klęczący i patrzący w niebo. Chłopiec trzymający miecz triumfalnie stawia stopę na odciętej głowie po prawej stronie, po drugiej stronie klęczy dziecko z diademem na głowie, być może młody spadkobierca Salomona, Rechoboam . Przodkowie kapłańscy są reprezentowani przez żydowskiego arcykapłana w tradycyjnym stroju i jego pomocników ofiarujących Bogu gołębie i kadzidło. Malowidła w lunetach tematycznie uzupełniają ołtarz Sebastiano del Piombo, tworząc związek między narodzeniem Matki Boskiej a historiami Starego Testamentu przedstawionymi na przedsionku. Podczas renowacji w XX wieku ściana pod panelami została odsłonięta, ale nie odkryto wcześniejszej dekoracji. Półokrągłe drewniane panele są osadzone w podobnej ramie z pozłacanego brązu, co główny ołtarz.

Chodnik

Geometryczny chodnik Berniniego

Obecny chodnik został zaprojektowany przez Berniniego, który zamurował istniejący wcześniej otwór przed ołtarzem i podniósł ołtarz o dwa stopnie podkreślając jego znaczenie symboliczne (trzeci stopień to późniejszy dodatek, który zaburza dekoracyjny wzór). Elegancko uformowane oryginalne stopnie zostały wykonane z monolitycznych bloków marmuru statuario. Biało-szary bruk z marmuru bardiglio ma geometryczny wzór korespondujący z dekoracją kopuły. Pośrodku znajduje się inkrustowany opus sektylny krąg , otoczony ramą ze stylizowanych róż i liści dębu. Wewnątrz figury uskrzydlonego szkieletu wznosi się herb rodu Chigi symbolizujący triumf cnoty dynastycznej nad śmiercią. Pod postacią znajduje się zwój z łacińską inskrypcją: Mors aD CaeLos (co oznacza „przez śmierć do nieba”). Wielkie litery sumują datę rozpoczęcia odbudowy cyframi rzymskimi: MDCL = 1650. Węzeł wykonał kamieniarz Gabriele Renzi w latach 1653/54. (Współczesne źródła dowodzą, że inskrypcja pierwotnie brzmiała „Mors aD CaeLos Iter”, a litery sumują się do 1651 r., kiedy Fabio Chigi wrócił do Rzymu ostatniego dnia listopada po długiej nieobecności za granicą).

Meble

Lampa z brązu tworząca koronę maryjną

Obecnie w kaplicy nie ma prawie żadnych mebli oprócz atrakcyjnej brązowej wiecznej lampy, która tworzy złoconą koronę zawieszoną na łańcuchach, ozdobioną ośmioramiennymi gwiazdami Chigi i podtrzymywaną przez trzy latające cherubiny. Projekt jest symbolicznym nawiązaniem do korony Matki Boskiej, patronki kaplicy i rodu Chigi. Lampa została zaprojektowana przez samego Berniniego. W swoim dzienniku Papież potwierdził autorstwo wielkiego rzeźbiarza: „Wczoraj widzieliśmy lampa z brązu wykonane dla kaplicy w Popolo Berniniego”, pisał w dniu 16 lipca 1657 Lampa wzorowana była przez Petera Verpoorten , flamandzkiego asystent Berniniego , odlany przez Francuccio Francucci i złocony przez Francesco Perone. Filippo Baldinucci pisze w swoim Vita, że Bernini „był przyzwyczajony do nie mniej badań i zastosowań przy projektowaniu lampy naftowej niż przy projektowaniu bardzo szlachetnego gmachu”. Podobną lampę wykonano dla kaplicy Cybo w bazylice, kopię wykonano w 1885 roku dla Palazzo Chigi w Ariccia , znane są też inne odlewy lampy.

Projekt monumentalnych świeczników z brązu

Przy wejściu stoją dwa monumentalne świeczniki z brązu o wysokości 1,5 m z symbolami Chigi; były one zapalane podczas odprawiania mszy świętej. Świeczniki ustawione są na cokołach z malowanego drewna. Rysunek wyznawcy Berniniego w Królewskiej Kolekcji , datowany na lata 1655-1665, przedstawia projekt podobnego obiektu, choć szkic mógł powstać dla świec ołtarzowych w Bazylice św . Piotra . Ołtarz flankują dwa kwietniki ścienne z białego marmuru ozdobione liśćmi palmowymi.

Pierwotnie Fabio Chigi dostarczył inne meble kościelne do odrestaurowanej rodzinnej kaplicy. Na stole ołtarza ustawiono sześć pozłacanych świeczników z brązu, których kształt i liczba nawiązywały do ​​sześciu gór godła Chigi. Były to warianty wymyślone przez artystę na ołtarz św. Piotra. Uzupełniały je pozłacane drewniane karty ołtarzowe oraz krucyfiks-tabernakulum z brązu, którego skrzynię podtrzymywały cztery serafiny, a drzwi ozdobiono kielichem i promienną hostią. Podobny zestaw stworzył dla kościoła Santa Maria Assunta w Ariccia Bernini. Te elementy liturgiczne były jeszcze w latach 20. XVIII w. notowane w inwentarzu.

Fabio Chigi podarował kaplicy w 1654 i 1656 osiem relikwiarzy, zawierających kości różnych świętych. W skarbcu bazyliki zachowały się dwa zestawy małych kryształowych piramid. Piramidalny kształt wydaje się być hołdem dla piramidalnych grobowców znajdujących się w kaplicy.

Materiały

Użycie rzadkich i drogich kamieni w całej kaplicy jest ważną cechą przywołującą wnętrze Panteonu, które było głównym źródłem inspiracji dla Rafaela. Doskonale zdawał sobie sprawę, że starożytni wykorzystywali więcej cennych materiałów niż współcześni architekci renesansowi i zamierzali naśladować ich przykład. W liście do papieża Leona X (ok. 1519) pisał:

„...chociaż współczesna architektura może być bardzo sprytna i bardzo ściśle oparta na stylu starożytnych, [...] niemniej jednak ornamentyka nie jest wykonywana przy użyciu surowców o podobnych kosztach, jak te używane przez starożytnych, którzy, wydaje się, że zdali sobie sprawę z tego, co przewidzieli z nieskończonymi kwotami pieniędzy i czyja wola pokonała każdą trudność”.

Fryz i kapitele to biały marmur „bianco purissimo”

Jako malarza Rafaela naturalnie przyciągały żywe kolory różnych rodzajów kamieni dostępnych w Rzymie od starożytności, a jego patron Agostino Chigi był jedną z niewielu osób na tyle bogatych, by sfinansować projekt, którego celem było odtworzenie w dużej mierze utraconej chromatyki. obfitość starożytnej architektury. Za czasów Rafaela kolorowa elewacja kaplicy Chigi była w Rzymie zupełną nowością i pozostała wyjątkowa do czasu dekorowania Cappella Gregoriana w Bazylice św. bardzo częste.

Biały marmur Carrara (z szarymi żyłkami): żłobkowane pilastry; biały marmur z Carrary „bianco purissimo”: kapitele i fryzy; marmur statuario: stopnie ołtarzowe; marmur bardiglio biały i szary: bruk; Egipski granit „rosso di Syene”: monolitowy stopień wejściowy; marmur africano i rosso antico: ramy nisz; rosso di Numidia: muszle nisz; Marmur Portasanta: piramidy, tralki; verde antico: podstawy piramid; giallo antico: gzymsy podstaw piramid, balustrady; prostokąty rosso di Numidia i Portasanta, afrykańskie granice: umocnienie za piramidami; łuki, belkowanie i formowanie pierścieni kopuły: biały marmur z Carrary; rosso antico: fryz nad grobowcami.

W kulturze popularnej

Część Dan Brown „s book Angels & Demons odbywa się w kaplicy Chigi, gdzie rzeźba Habakuka i Angel jest jednym z czterech«markerów»prowadzących do Illuminati ” s tajnej kryjówki.

Galeria

Uwagi

  1. ^ Giuseppe Cugnoni: Notatka al Komentarz Alessandro VII na Żywo Agostino Chigi, w Archivio della Societa Romana di Storia Patria tom. 3, 1880, s. 441
  2. ^ a b Marcia B. Hall, cit., pag. 131-132.
  3. ^ Norbert Walther Nobis: Lorenzetto als Bildhauer, 1979, Bonn, s. 72-73
  4. ^ John Shearman: Kaplica Chigi w S. Maria del Popolo, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, tom. 24, nr 3/4 (lipiec - grudzień 1961)
  5. ^ Paul Joannides: Rysunki Raphaela, University of California Press, 1983, s. 181
  6. ^ Cecilia Magnusson: Posąg Jonasza Lorenzetta i kaplica Chigi w S. Maria del Popolo, Konsthistorisk Tidskrift, 56:1, 1987, s. 24
  7. ^ Lex Bosman: Spolia and Color Marble in Sepulchral Monuments in Rone, Florence i Bosco Marengo, w: Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz , 49. Bd., H. 3 (2005), s. 353-354 i s. 373
  8. ^ Christoph Luitpold Frommel: Das Hypogäum Raffaels unter der Chigikapelle w S. Maria del Popolo zu Rom, W: Kunstchronik obj. 27 (1974) s. 344-348
  9. ^ Philippe Costamagna: Le mecénat et la politique culturelle du kardynał Giovanni Salviati, w: Francesco Salviati et la Bella Maniera. École française de Rome, 2001, s. 247
  10. ^ Ernst Platner i in.: Beschreibung der Stadt Rom, Stuttgart i Tybinga, JG Cotta'schen Buchhandlung, 1842, III., s. 221
  11. ^ Catherine Dumont: Francesco Salviati au Palais Sacchetti de Rome et la decoration murale italienne, Institut suisse de Rome, 1973, s. 146
  12. ^ Pilar González Serrano: mitologia i ikonografia en la Pintura del Museo del Prado, Ediciones Evohé, Madryt, 2009. s. 294-296
  13. ^ Florian Métral: „Au rozpoczęcie était la fin: Retour sur la Chapelle Chigi de Santa Maria del Popolo à Rome”, Studiolo, 12, 2015 (2016), s. 164
  14. ^ Constanza Barbieri: La Nativita della Vergine di Sebastiano del Piombo w konkursie Cappella Chigi, w Santa Maria del Popolo. Storia e restauri, 2009, s. 480-488
  15. ^ Antonio Muñoz, cit., s. 384.
  16. ^ Emanuele Loewy: Di alcune composizioni di Raffaello, Roma, Typografia dell'Unione cooperatura redakcji, 1896, s. 248-51
  17. ^ Domenico Gnoli: La sepoltura d'Agostino Chigi nella Chiesa di S. Maria del Popolo w Rzymie, w Archivio Storico dell'Arte , II (1889), s. 318-320
  18. ^ Nicole Riegel: Die Chigi-Kapelle w Santa Maria del Popolo. Eine kritische Revision, Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft, 30. Bd. (2003), s. 100-101
  19. ^ Antonio Pinelli: La cappella delle tombe scambiate. Novità sulla Cappella Chigi w Santa Maria del Popolo, w: Francesco Salviati et la Bella Maniera. École française de Rome, 2001, s. 253-284
  20. ^ Anthony Blunt: Poussin Studies IX - Dodatki do dzieła Jeana Lemaire'a, Burlington Magazine, tom. 101, nr 681 (grudzień 1959), s. 438-445
  21. ^ Enzo Bentivoglio: La Cappella Chigi. L'immagine ritrovata, w Raffaello a Roma. Atti del Convegno organizzato dalla Bibliotheca Hertziana e dai Musei Vaticano, 1986, s. 309-14
  22. ^ Fabio Barry: Malarstwo w kamieniu: Symbolika kolorowych marmurów w sztukach wizualnych i literaturze od starożytności do oświecenia , Columbia University, 2011, s. 490-491
  23. ^ Ingrid D. Rowland: Oddaj Cezarowi rzeczy, które należą do Cezara: Humanizm i sztuka pod patronatem Agostino Chigi, Renaissance Quarterly tom. 39, nr 4 (Zima 1986), s. 706
  24. ^ Christina Strunck: Bellori und Bernini rezipieren Raffael. Unbekannte Dokumente zur Cappella Chigi in Santa Maria del Popolo, Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft 30. Bd. (2003), s. 149
  25. ^ Gasparo Alveri: Roma in ogni stato, V. Mascardi, 1664, s. 10
  26. ^ Martina Droth (red.): Nabiera kształtu: Znalezienie rzeźby w sztuce dekoracyjnej, 2009, s. 24-25
  27. ^ Filippo Baldinucci: Życie Berniniego, przeł. Catherine Enggass, Penn State Press, 1965, s. 78
  28. ^ I Papi della Speranza: Arte e religiosità nella Roma del '600, Gangemi Editore, s. 103
  29. ^ Maria Grazia D'Amelio: Gli eroi della fede.I reliquiari di Alessandro VII per la cappella Chigi w rzymskiej bazylice Santa Maria del Popolo, 2005
  30. ^ List do Leona X autorstwa Rafaela i Baldassare Castiglione, w: Rzym Palladio, wyd. Vaughan Hart i Peter Hicks, Yale University Press, New Haven i Londyn, 2006, s. 182
  31. ^ Cecilia Magnusson: Antyczne źródła Kaplicy Chigi, Konsthistorisk Tidskrift, 56:4, s. 135

Bibliografia

  • Marcia B. Hall , Rzym (centra artystyczne włoskiego renesansu), Cambridge University Press, 2005
  • Antonio Muñoz, Nelle Chiese di Roma. Ritrovamente i restauri. w: Bollettino d'Arte, 1912
  • Touring Club Italiano (TCI), Roma e dintorni (Mediolan) 1965:183f.