Muzyka bizantyjska - Byzantine music

Muzyka Grecji
Tematy ogólne
Muzyka starożytna muzyka bizantyjska Opera grecki system muzyczny greckie instrumenty muzyczne tańce greckie Na calym swiecie
Gatunki
Muzyka kościelna (bizantyjska) Muzyka klasyczna Szkoła Jońska Szkoła Krajowa grecki folk Laïko Głaz Hip hop Punk Neokym Entechno
Specyficzne formy
Współczesny Entehno Nisiotika Rebetiko Skiladiko
Media i wydajność
Nagrody muzyczne Nagrody Ariona MAD Video Music Awards Listy muzyczne Grecki wykres albumów Lista albumów zagranicznych Wykres singli Festiwale muzyczne Festiwal w Atenach Festiwal Epidauros Festiwal Olimpijski Festiwal Piosenki w Salonikach Media muzyczne MAD TV ( MAD Świat ) MTV Grecja
Pieśni nacjonalistyczne i patriotyczne
hymn narodowy „ Hymn do wolności ”
Muzyka regionalna
Powiązane obszary Macedonia Peloponez Tesalia Inne regiony Wyspy Egejskie Kreta Cypr , Epir (pieśń polifoniczna) Wyspy Jońskie Tracja
v T mi

Muzyka bizantyjska ( gr . Βυζαντινή μουσική ) to muzyka Cesarstwa Bizantyjskiego . Pierwotnie składał się z pieśni i hymnów skomponowanych do tekstów greckich, wykorzystywanych podczas ceremonii dworskich, świąt lub jako muzyka paraliturgiczna i liturgiczna. Kościelne formy muzyki bizantyjskiej są dziś najbardziej znanymi formami, ponieważ różne tradycje prawosławne wciąż identyfikują się z dziedzictwem muzyki bizantyjskiej, gdy ich kantorzy śpiewają monodyczne śpiewy z tradycyjnych ksiąg śpiewów, takich jak Sticherarion , który w rzeczywistości składał się z pięciu ksiąg i Irmologion .

Muzyka bizantyjska nie zniknęła po upadku Konstantynopola . Jego tradycje były kontynuowane za patriarchy Konstantynopola , który po podboju osmańskim w 1453 r. otrzymał obowiązki administracyjne nad wszystkimi wschodnimi chrześcijanami prawosławnymi w Imperium Osmańskim . Podczas upadku Imperium Osmańskiego w XIX wieku, rozwijające się na Bałkanach rozłamowe narody ogłosiły autonomię lub autokefalię od Patriarchatu Konstantynopola. Nowe samozwańcze patriarchaty były niezależnymi narodami zdefiniowanymi przez swoją religię.

W tym kontekście chrześcijański śpiew religijny, praktykowany w Imperium Osmańskim, m.in. w Bułgarii , Serbii i Grecji , opierał się na historycznych korzeniach sztuki sięgających czasów Cesarstwa Bizantyjskiego, a muzyka patriarchatu powstała w okresie Okres osmański był często uważany za „post-bizantyjski”. To wyjaśnia, dlaczego muzyka bizantyjska odwołuje się do kilku prawosławnych tradycji śpiewu śródziemnomorskiego i kaukaskiego, praktykowanych w najnowszej historii, a nawet dzisiaj, a tego artykułu nie można ograniczać do kultury muzycznej bizantyjskiej przeszłości.

Epoka cesarska

kultura bizantyjska
Arystokracja i biurokracja Armia Sztuka Architektura Kalendarz Miasta Waluta Kuchnia jako sposób gotowania Taniec Dyplomacja Sukienka Gospodarka Ogród botaniczny Prawo Literatura Medycyna Muzyka Marynarka wojenna Ludzie Nauki ścisłe
v T mi

Tradycja wschodniego śpiewu liturgicznego, obejmującego świat greckojęzyczny , rozwijała się jeszcze przed powstaniem nowej stolicy Rzymu, Konstantynopola w 330 r., aż do jej upadku w 1453 r. Na muzykę bizantyjską wpływały tradycje muzyki rzymskiej, klasycznej muzyki greckiej, a także religijne tradycje muzyczne kultur syryjskich i hebrajskich. Bizantyjski system oktoecho , w którym melodie podzielono na osiem trybów, jest uważany za wyeksportowany z Syrii, gdzie był znany w VI wieku, przed jego legendarnym stworzeniem przez Jana z Damaszek . Naśladowali go muzycy z VII wieku, aby tworzyć muzykę arabską jako syntezę muzyki bizantyjskiej i perskiej, a wymiana ta była kontynuowana przez Imperium Osmańskie aż do dzisiejszego Stambułu.

Termin muzyka bizantyjska jest czasami kojarzony ze średniowiecznym śpiewem sakralnym kościołów chrześcijańskich, naśladujących obrządek konstantynopolitański . Istnieje również utożsamienie „muzyki bizantyjskiej” z „wschodnim chrześcijańskim śpiewem liturgicznym”, co wynika z pewnych reform monastycznych, takich jak reforma Octoechos soboru Quinisext (692) i późniejsze reformy klasztoru Stoudios pod jego przewodnictwem opatów Sabasa i Teodor . Triodion utworzony podczas reformy Theodore również wkrótce w języku słowiańskim, co wymagało również dopasowanie modeli melodycznych do prozodii języka. Później, po powrocie patriarchatu i dworu do Konstantynopola w 1261 r., dawny ryt katedralny nie był kontynuowany, ale zastąpiony rytem mieszanym, który wykorzystywał notację rundy bizantyjskiej do integracji dawnych zapisów dawnych ksiąg śpiewów ( Papadike ). Notacja ta rozwinęła się w księgach sticherarion stworzonych przez klasztor Stoudios, ale była używana w księgach obrzędów katedralnych napisanych w okresie po czwartej krucjacie , kiedy obrządek katedralny został już porzucony w Konstantynopolu. Mówi się, że w Narteksie Hagia Sophia umieszczono organy do użytku w procesjach świty cesarza.

Najwcześniejsze źródła i system tonalny muzyki bizantyjskiej

Według podręcznika śpiewu „ Hagiopolites ” o 16 tonach kościelnych ( echoi ), autor tego traktatu wprowadza system tonalny 10 echoi. Niemniej jednak obie szkoły mają wspólny zestaw 4 oktaw ( protos, devteros, tritos i tetartos ), każda z nich miała echo kyrios ( tryb autentyczny ) z finalisem na stopniu V trybu oraz echa plagios ( tryb plagalny ) z nutą końcową na stopniu I. Zgodnie z teorią łacińską powstałe osiem tonów ( octoechos ) utożsamiano z siedmioma modami (gatunki oktawowe) i tropami ( tropoi, co oznaczało transpozycję tych modów). Nazwy tropów jak „Dorian” itd. Zostały również wykorzystane w greckich podręczników intonować ale nazwiska Lydian i Frygijski dla oktaw devteros i tritos były czasami wymieniane. Starożytna grecka harmonikai była hellenistyczną recepcją pitagorejskiego programu edukacyjnego określanego jako mathemata („ćwiczenia”). Jednym z nich był Harmonikai. Dziś pieśniarz chrześcijańskich cerkwi utożsamia się z dziedzictwem muzyki bizantyjskiej, której najwcześniejsi kompozytorzy pamiętani są z imienia od V wieku. Kompozycje były z nimi związane, ale muszą być zrekonstruowane na podstawie spisanych źródeł, datujących się wieki później. Notacja melodyczna neumu w muzyce bizantyjskiej rozwinęła się późno od X wieku, z wyjątkiem wcześniejszej notacji ekfonetycznej , znaków interpunkcyjnych stosowanych w lekcjonarzach , ale sygnatury modalne dla ośmiu ech można znaleźć już we fragmentach ( papirach ) klasztornych śpiewników ( tropologia) z VI wieku.

Pośród rozwoju cywilizacji chrześcijańskiej w obrębie hellenizmu wiele koncepcji wiedzy i edukacji przetrwało w epoce imperialnej, kiedy chrześcijaństwo stało się oficjalną religią. Sekta Pitagorasa i muzyka w ramach czterech „ćwiczeń cyklicznych” (ἐγκύκλια μαθήματα), które poprzedzały łacińskiego Quadrivium i nauki dzisiaj opiera się na matematyce, założona głównie wśród Greków w południowych Włoszech (w Taranto i Crotone ). Greccy anachoreci z wczesnego średniowiecza nadal podążali za tą edukacją. Kalabryjczyk Kasjodor założył wiwarium, w którym tłumaczył teksty greckie (nauka, teologia i Biblia), a Jan z Damaszku, który uczył się greckiego od kalabryjskiego mnicha Kosmasa, niewolnika w gospodarstwie domowym jego uprzywilejowanego ojca w Damaszku, wspomniał o matematyce jako części filozofia spekulatywna.

Διαιρεῖται δὲ ἡ φιλοσοφία εἰς θεωρητικὸν καὶ πρακτικόν, τὸ θεωρητικὸν εἰς θεολογικόν, φυσικόν, μανμι,

Według niego filozofia została podzielona na teorię (teologię, fizykę, matematykę) i praktykę (etyka, ekonomia, polityka), a dziedzictwo pitagorejskie stanowiło część tej pierwszej, podczas gdy w praktyce istotne były tylko efekty etyczne muzyki. Harmonika nauk matematycznych zwykle nie była mieszana z konkretnymi tematami podręcznika śpiewów.

Niemniej jednak muzyka bizantyjska jest modalna i całkowicie zależna od starożytnej greckiej koncepcji harmoniki. Jego system tonalny opiera się na syntezie ze starożytnymi modelami greckimi , ale nie mamy żadnych źródeł, które wyjaśniałyby nam, w jaki sposób dokonano tej syntezy. Kantorzy karolińscy mogli łączyć naukę o harmonii z dyskusją o tonach kościelnych, nazwanych od etnicznych nazw gatunków oktawowych i ich tropów transpozycyjnych, ponieważ wynaleźli własne oktoecho na bazie bizantyjskiej. Nie wykorzystali jednak wcześniejszych pitagorejskich koncepcji, które były fundamentalne dla muzyki bizantyjskiej, w tym:

To nie jest oczywiste, przez źródła, kiedy dokładnie położenie moll lub pół tonu przemieszczanych między devteros i tritos . Wydaje się, że stałe stopnie (hestotes) stały się częścią nowej koncepcji ech jako trybu melodycznego (nie tylko gatunków oktawowych ), po tym, jak echoi zostało nazwane etnicznymi nazwami tropów.

Instrumenty w Cesarstwie Bizantyjskim

Późno 4 wieku naszej ery „Mozaika Muzykantów” z Hydraulis , Aulos i liry z bizantyjskiej willi w Maryamin , Syrii .

geograf perski z IX wieku Ibn Khurradadhbih (zm. 911); w swoim leksykograficznym omówieniu instrumentów wymienił lirę (lūrā) jako typowy instrument bizantyński wraz z urghun ( organy ), shilyani (prawdopodobnie rodzaj harfy lub liry ) i salandj (prawdopodobnie dudy ).

Pierwszy z nich, wczesny smyczkowy instrument smyczkowy znany jako bizantyjska lira, został nazwany lira da braccio w Wenecji, gdzie przez wielu uważany jest za poprzednika współczesnych skrzypiec, które później rozkwitły tam. Skłoniona „lira” jest nadal grana w dawnych regionach bizantyjskich, gdzie znana jest jako politiki lyra (dosł. „ lira miasta”, czyli Konstantynopola ) w Grecji, lira kalabryjska w południowych Włoszech i Lijerica w Dalmacji .

Drugi instrument, Hydraulis , wywodzi się ze świata hellenistycznego i był używany podczas wyścigów na hipodromie w Konstantynopolu. Organy piszczałkowe z „wielkich ołowianych rur” został wysłany przez cesarza Konstantyna V do Pepina Krótkiego króla z Franków w 757. synem Pepina w Charlemagne wezwanej podobny organ do swojej kaplicy w Akwizgranie w 812, począwszy od jego utworzenia w zachodniej kościoła muzyki. Mimo to Bizantyjczycy nigdy nie używali organów piszczałkowych i zachowali brzmiące na flecie Hydraulis aż do Czwartej Krucjaty .

Ostatnim instrumentem bizantyjskim, aulosem , był dęty drewniany z dwoma stroikami, podobny do współczesnego oboju lub duduku ormiańskiego . Inne formy to plagiaulos (πλαγίαυλος, od πλάγιος, plagios „bokiem”), który przypominał flet , oraz askaulos (ἀσκαυλός od ἀσκός askos „ bukłak z wina ”), dudy. Na tych dudach, znanych również jako Dankiyo (od starożytnej greki : To angeion (Τὸ ἀγγεῖον) „pojemnik”), grano już w czasach rzymskich. Dio Chryzostom napisał w I wieku o współczesnym władcy (być może Neron), który potrafił grać na piszczałce ( tibia , rzymskie piszczałki podobne do greckiego aulos) ustami, a także chowając pęcherz pod pachą. Na dudach nadal grano w dawnych królestwach imperium aż do chwili obecnej. (Patrz: Balkan Gaida , Grecka Tsampouna , Pontic Tulum , Kreteńska Askomandoura , Armeński Parkapzuk , Zurna i Rumuński Cimpoi .)

Inne powszechnie stosowane instrumenty stosowane w Muzycznej bizantyńskiej obejmują Kanonaki , Oud , Laouto , Santouri , Toubeleki , Tambouras , Defi Tambourine , Çifteli (który był znany jako tamburach w czasach bizantyjskich), Lyre , Kithara , psaltery , Saz , Floghera , Pithkiavli, Kavali , Seistron, Epigonion (przodek Santouri ), Varviton (przodek Oud i odmiana Kithary), Crotala , Bowed Tambouras (podobny do bizantyjskiej Lyry ), Sargija , Monochord , Sambuca , Rhoptron , Koudounia , być może Lavta i inne instrumenty używane przed czwartą krucjatą, na których nie gra się już dzisiaj. Instrumenty te są obecnie nieznane.

Aklamacje na dworze i księga obrzędowa

Muzyka świecka istniała i towarzyszyła każdemu aspektowi życia w imperium, w tym przedstawieniom dramatycznym, pantomimy, baletom, bankietom, festiwalom politycznym i pogańskim, igrzyskom olimpijskim i wszelkim ceremoniom dworu cesarskiego. Był jednak traktowany z pogardą i był często potępiany jako bluźnierczy i lubieżny przez niektórych Ojców Kościoła.

Aklamacja podczas święta Louperkalii (15 lutego) na hipodromie według Księgi Ceremonii, księga I rozdział 82 ( D-LEu Ms. Rep I 17 , f.148r)

Innym gatunkiem sytuującym się pomiędzy śpiewem liturgicznym a ceremoniałem dworskim są tzw. polichronia (πολυχρονία) i aklamacje (ἀκτολογία). Aklamacje śpiewano, by ogłosić wjazd cesarza podczas reprezentacyjnych przyjęć na dworze, na hipodrom lub do katedry. Mogą się one różnić od polichronii, rytualnych modlitw czy ektenie dla obecnych władców politycznych i zazwyczaj odpowiada na nie chór z formułami takimi jak „Panie chroń” (κύριε σῶσον) lub „Panie zmiłuj się nad nami/nimi” (κύριε ἐλέησον). Udokumentowane polichronie w księgach obrządku katedralnego pozwalają na geograficzną i chronologiczną klasyfikację rękopisu i do dziś są wykorzystywane podczas ektenii boskich liturgii narodowych obrzędów prawosławnych. Na hipodromie odbyła się tradycyjna uczta Lupercalia (15 lutego) i z tej okazji odprawiono następującą aklamację:

Mapa Wielkiego Pałacu położonego pomiędzy Hipodromem a Hagia Sophia. Struktury Wielkiego Pałacu ukazane są w ich przybliżonej pozycji zaczerpniętej ze źródeł literackich. Ocalałe konstrukcje są w kolorze czarnym.

Głównym źródłem informacji o ceremoniach dworskich jest niekompletna kompilacja rękopisu z X wieku, w której uporządkowano fragmenty traktatu Περὶ τῆς Βασιλείου Τάξεως („O ceremoniach cesarskich”) przypisywanego cesarzowi Konstantynowi VII , ale w rzeczywistości skompilowane przez różnych autorów, którzy przyczynili się do ceremonie ich okresu. W swojej formie niekompletnej rozdziale 1-37 książki opiszę procesje i ceremonie religijne na festiwalach (wiele mniejsi, ale przede wszystkim wielkich świąt, takich jak Podwyższenia Krzyża , Bożego Narodzenia , Objawienia , Niedziela Palmowa , Wielki Piątek , Wielkanoc i Wniebowstąpienie i święta świętych, w tym św. Demetriusza , św. Bazylego itp. często trwają wiele dni), natomiast rozdziały 38–83 opisują świeckie ceremonie lub obrzędy przejścia, takie jak koronacje, śluby, narodziny, pogrzeby czy świętowanie triumfów wojennych. Dla celebracji Teofanii protokół zaczyna wymieniać kilka sticher i ich echoi (rozdz. 3) i kto miał je śpiewać:

Δοχὴ πρώτη, τῶν Βενέτων, φωνὴ ἢχ. πλαγ. `. « Σήμερον ὁ συντρίψας ἐν ὕδασι τὰς κεφαλὰς τῶν δρακόντων τὴν κεφαλὴν ὑποκλίνει τῷ προδρόμῳ φιλανθρώπως. » Δοχἠ β᾽, τῶν Πρασίνων, φωνὴ πλαγ. δ'· « Χριστὸς ἁγνίζει λουτρῷ ἁγίῳ τὴν ἐξ ἐθνῶν αὐτοῦ Ἐκκλησίαν. » Δοχὴ γ᾽, τῶν Βενέτων, φωνἠ ἤχ. πλαγ. α'· « Πυρὶ θεότητος ἐν Ἰορδάνῃ φλόγα σβεννύει τῆς ἁμαρτίας. »

Protokoły te określały zasady cesarskich postępów do i z niektórych kościołów w Konstantynopolu i pałacu cesarskiego , z ustalonymi stacjami i zasadami czynności rytualnych i aklamacji od określonych uczestników (tekst aklamacji i procesji troparia lub kontakia , ale także wspomina się o dziedziczkach ), wśród nich także ministrowie, senatorowie, liderzy „Niebieskich” (Venetoi) i „Zielonych” (Prasinoi) – zaprzęgów rydwanów podczas wyścigów konnych na hipodromie. Odgrywali ważną rolę podczas uroczystości dworskich. Kolejne rozdziały (84–95) zaczerpnięto z podręcznika z VI wieku autorstwa Piotra Patrycjusza . Opisują raczej ceremonie administracyjne, takie jak mianowanie niektórych funkcjonariuszy (rozdz. 84,85), inwestytury niektórych urzędów (86), przyjmowanie ambasadorów i proklamację cesarza zachodniego (87,88), przyjmowanie ambasadorów perskich (89,90), Anagorevseis niektórych cesarzy (91-96), mianowanie proedros senatu (97). „Porządek pałacowy” określał nie tylko sposób poruszania się (symboliczny lub realny), w tym pieszy, konny, łodzią, ale także stroje celebransów, którzy muszą wykonywać określone aklamacje. Cesarz często odgrywa rolę Chrystusa, a do rytuałów religijnych wybierany jest pałac cesarski, dzięki czemu księga obrzędowa łączy sacrum i profanum. Księga II wydaje się być mniej normatywna i oczywiście nie została skompilowana ze starszych źródeł, takich jak księga I, która często wspominała o przestarzałych urzędach i ceremoniach cesarskich, raczej opisuje poszczególne ceremonie, które były obchodzone podczas szczególnych przyjęć cesarskich podczas renesansu macedońskiego.

Ojcowie Pustyni i monastycyzm miejski

Psałterz Chludowski , IX wiek ( RUS-Mim Ms. D.129, k. 135) Rzeka Babilonu jako ilustracja Ps. 137:1–3

Aby w pełni docenić funkcję muzyki w kulcie bizantyjskim, należy rozumieć dwa pojęcia, które były związane z nową formą monastycyzmu miejskiego, który utworzył nawet reprezentatywne ryty katedralne wieków cesarskich, które musiały ochrzcić wielu katechumenów .

Pierwszą, która zachowała aktualność w greckich spekulacjach teologicznych i mistycznych aż do rozpadu cesarstwa, była wiara w anielskie przekazywanie śpiewu świętego: założenie, że wczesny Kościół jednoczył ludzi w modlitwie chórów anielskich. Opierał się on częściowo na hebrajskim fundamencie kultu chrześcijańskiego, ale na szczególnej recepcji boskiej liturgii św. Bazylego z Cezarei . Jan Chryzostom , od 397 arcybiskup Konstantynopola, skrócił długą formułę boskiej liturgii Bazylego dla miejscowego rytu katedralnego.

Pojęcie śpiewu anielskiego jest z pewnością starsze niż relacja z Apokalipsy ( Obj 4:8-11), ponieważ muzyczna funkcja aniołów, jaka została pojęta w Starym Testamencie, jest wyraźnie uwydatniona przez Izajasza (6:1-4) i Ezechiela (3 :12). Najbardziej znaczący jest fakt, nakreślony w 25 rozdziale Wyjścia , że wzór ziemskiego wielbienia Izraela pochodzi z nieba. Ta aluzja jest utrwalona w pismach wczesnych Ojców, takich jak Klemens Rzymski , Justyn Męczennik , Ignacy z Antiochii , Atenagoras z Aten , Jan Chryzostom i Pseudo-Dionizy Areopagita . Uznaje się ją później w traktatach liturgicznych Mikołaja Kavasilasa i Symeona z Salonik.

Drugim, mniej trwałym pojęciem była koinonia lub „komunia”. Było to mniej trwałe, ponieważ po IV wieku, kiedy zostało to przeanalizowane i włączone do systemu teologicznego, więź i „jedność”, która łączyła duchowieństwo i wiernych w kulcie liturgicznym, była mniej silna. Jest to jednak jeden z kluczowych pomysłów na zrozumienie wielu rzeczywistości, dla których mamy teraz różne nazwy. W odniesieniu do wykonawstwa muzycznego ta koncepcja koinonii może być zastosowana do prymitywnego użycia słowa choros. Odnosił się nie do odrębnej grupy w zborze, któremu powierzono odpowiedzialność muzyczną, ale do zboru jako całości. Św. Ignacy pisał do Kościoła w Efezie w następujący sposób:

Musicie wszyscy z was połączyć się w chórze, aby będąc w harmonii i zgodzie oraz przyjmując myśl przewodnią Boga w jedności, mogli śpiewać jednym głosem przez Jezusa Chrystusa Ojcu, aby mógł was usłyszeć i przez wasze dobre uczynki rozpoznajcie, że jesteście częścią Jego Syna.

Cechą charakterystyczną ceremonii liturgicznej był czynny udział ludu w jej wykonywaniu, zwłaszcza w recytacji lub śpiewaniu hymnów, odpowiedzi i psalmów. Terminy choros, koinonia i ekklesia były używane jako synonimy we wczesnym Kościele bizantyjskim. W Psalmach 149 i 150 Septuaginta przełożyła hebrajskie słowo machol (taniec) na greckie choros greckie : χορός . W rezultacie wczesny Kościół zapożyczył to słowo z klasycznej starożytności jako określenie kongregacji, zarówno podczas nabożeństwa, jak i śpiewu w niebie i na ziemi.

Jeśli chodzi o praktykę recytacji psalmów, o odmawianiu przez zgromadzenie wykształconych śpiewaków świadczy już solistyczne odmawianie skróconych psalmów pod koniec IV wieku. Później nazwano go prokeimenon . Stąd wczesna praktyka prostej psalmodii , której używano do recytacji kantyk i psałterza, a zazwyczaj psałterze bizantyjskie mają 15 kantyk w dodatku, ale sama prosta psalmodia nie była notowana przed XIII wiekiem w dialogu lub traktaty papadikai poprzedzające sticheraria książki. Późniejsze księgi, takie jak akolouthiai i niektóre psaltika , również zawierają rozbudowaną psalmodię, w której protopsaltes recytuje tylko jeden lub dwa wersety psalmu. Pomiędzy recytowanymi psalmami a kantykami recytowano troparia według tej samej mniej lub bardziej rozbudowanej psalmodii. Kontekst ten dotyczy gatunków śpiewu antyfonalnego, w tym antyfony (rodzaj introitów ), trisagion i jego substytutów, prokeimenon , allelouiarion , późniejszego cherubikonu i jego substytutów, cykli koinonikon , jakie powstały w IX wieku. W większości przypadków były to po prostu troparia, a ich powtórzenia lub segmenty podawał antyfonon , niezależnie od tego, czy był śpiewany, czy nie, jego trzy części recytacji psalmów były oddzielone troparionem.

Recytacja biblijnych odów

Psałterz Chludowski , początek kantyków

Modą we wszystkich rytach katedralnych Morza Śródziemnego był nowy nacisk na psałterz. W starszych ceremoniach, zanim chrześcijaństwo stało się religią imperiów, recytacja biblijnych odów (głównie zaczerpniętych ze Starego Testamentu) była znacznie ważniejsza. Nie zniknęły w niektórych rytach katedralnych, takich jak mediolański i konstantynopolitański.

Wkrótce jednak tendencja do klerykalizacji wkrótce zaczęła przejawiać się w użyciu języka, szczególnie po Soborze w Laodycei , którego piętnasty kanon zezwalał na śpiewanie podczas nabożeństw jedynie kanonicznym psałtażom „chanters:”. Słowo choros zaczęło odnosić się do szczególnej funkcji kapłańskiej w liturgii – tak jak architektonicznie chór stał się obszarem zarezerwowanym w pobliżu sanktuarium – a choros stał się ostatecznie odpowiednikiem słowa kleros (ambony dwóch, a nawet pięciu chórów). ).

Dziewięć kantyk lub odów według psałterza to:

• (1) Pieśń morza (Wj 15:1-19);
• (2) Pieśń Mojżesza (Księga Powtórzonego Prawa 32:1–43);
• (3) – (6) Modlitwy Anny , Habakuka, Izajasza, Jonasza (1 Królów [1 Samuela] 2:1-10; Habakuka 3:1-19; Izajasza 26:9-20; Jonasza 2:3-10 );
• (7) – (8) Modlitwa Azariasza i Pieśń o Trzech Świętych Dzieciach (Ap 3:26–56 i 3:57–88);
• (9) Magnificat i Benedictus (Łk 1:46-55 i 68-79).

a w Konstantynopolu połączono je parami wbrew temu porządkowi kanonicznemu:

• Ps. 17 z troparia Ἀλληλούϊα i Μνήσθητί μου, κύριε.
• (1) z troparionem Tῷ κυρίῳ αἴσωμεν, ἐνδόξως γὰρ δεδόξασται.
• (2) z troparionem Δόξα σοι, ὁ θεός. (Pwt 32:1-14) Φύλαξόν με, κύριε. (Pwt 32:15–21) Δίκαιος εἶ, κύριε, (Pwt 32:22–38) Δόξα σοι, δόξα σοι. (Pwt 32:39–43) Εἰσάκουσόν μου, κύριε. (3)
• (4) i (6) z troparionem Οἰκτείρησόν με, κύριε.
• (3) i (9a) z troparionem Ἐλέησόν με, κύριε.
• (5) & Mannaseh (apokr. 2 Chr 33) z troparionem Ἰλάσθητί μοι, κύριε.
• (7), który sam w sobie ma refren.

Troparion

Powszechnym określeniem krótkiego hymnu jednej zwrotki lub jednej z serii zwrotek jest troparion . Jako refren wstawiony między wersety psalmu pełnił taką samą funkcję jak antyfona w chorału zachodnim. Najprostszym troparion był prawdopodobnie „allelouia” i podobna do troparia takich jak Trisagion lub Cherubikon lub koinonika dużo troparia stał się śpiew gatunek własnych.

Odmawianie Psalm 85 κλῖνον, κύριε, τὸ οὖς σου καὶ ἐπάκουσόν μου "w poniedziałek wieczorem" (τῇ β ἑσπερ) w Echos plagios devteros z poprzedniego Troparion καὶ ἐπάκουσόν μου · δόξα σοι, ὁ Θεός w sposób liturgiczny rękopis około 1400 ( GR -An Pani 2061 , k. 4r)

Słynnym przykładem, którego istnienie poświadcza się już w IV wieku, jest hymn Nieszporów Paschalnych , Phos Hilaron ("O blasku światła"). Być może najwcześniejszymi zbiorami znanych autorstwa są troparia mnicha Auxentios (pierwsza połowa V wieku), poświadczone w jego biografii, ale nie zachowane w żadnym późniejszym bizantyjskim porządku służby. Inny, O Monogenes Yios („Jednorodzony Syn”), przypisywany cesarzowi Justynianowi I (527–565), podążał za doksologią drugiej antyfononu na początku Boskiej Liturgii .

Romanos Melodysta, kontakion i Hagia Sophia

Ikona przedstawiająca Romana Melodystę (ok. 490–556) z rolką kontakionu

Starożytny Ambon przed Hagia Sophia

Rozwój wielkoformatowych form hymnograficznych rozpoczyna się w V wieku wraz z powstaniem kontakionu , długiego i rozbudowanego kazania metrykalnego, podobno pochodzenia syryjskiego, którego szczyt znajduje się w dziele św. Romana Melodysty (VI wiek). Ta dramatyczna homilia, obejmująca różne tematy, teologiczne i hagiograficzne, a także propagandę cesarską, składa się z około 20 do 30 zwrotek (oikoi „domów”) i jest śpiewana w dość prostym stylu, z naciskiem na zrozumienie tekstów ostatnich. Najwcześniejsze zapisane wersje w słowiańskim kondakar (XII w.) i greckim kontakaria-psaltika (XIII w.), są jednak w bardziej rozbudowanym stylu (również z rubryką idiomela ) i prawdopodobnie były śpiewane od IX w., kiedy kontakia zostały zredukowane do prooimion (wiersz wprowadzający) i pierwszy oikos (strofa). Własna recytacja wszystkich licznych oikoi przez Romana musiała być znacznie prostsza, ale najciekawsze pytanie dotyczące gatunku to różne funkcje, jakie kiedyś pełnił kontakia . Pierwotne melodie Romanów nie były dostarczane przez zapisane źródła z VI wieku, najwcześniejszym odnotowanym źródłem jest Tipografsky Ustav napisany około 1100 roku. Jego zapis gestykulacyjny różnił się od notacji środkowobizantyjskiej używanej we włoskiej i atonicznej Kontakaria z XIII wieku, gdzie znaki gestów (cheironomiai) zostały zintegrowane jako „wielkie znaki”. W okresie sztuki psałtowej (XIV i XV w.) zainteresowanie opracowaniami kalofonicznymi koncentrowało się na jednym szczególnym kontakionie, który był nadal celebrowany: hymnie akatystycznym . Wyjątkiem był Jan Kladas, który współtworzył kalofoniczne oprawy innych konteków z repertuaru.

Niektóre z nich miały wyraźne przeznaczenie liturgiczne, inne nie, aby można je było zrozumieć jedynie na tle późniejszej księgi ceremonii. Niektóre z tworów rzymskich można nawet uznać za propagandę polityczną w związku z nową i bardzo szybką rekonstrukcją słynnej Hagia Sophia przez Izydora z Miletu i Antemiusa z Tralles . Podczas wojny domowej spłonęła jedna czwarta Konstantynopola . Justynian nakazał masakrę na hipodromie , ponieważ jego imperialni przeciwnicy, związani z dawną dynastią, zostali zorganizowani jako zespół rydwanów. W ten sposób miał miejsce na stworzenie ogromnego parku z nową katedrą, która była większa niż jakikolwiek kościół zbudowany wcześniej jako Hagia Sophia. Potrzebował rodzaju masowej propagandy, aby usprawiedliwić imperialną przemoc wobec społeczeństwa. W kontakionie „Na trzęsienia ziemi i pożary” (H. 54) Romanos interpretował zamieszki Nika jako karę boską, która nastąpiła w 532 wcześniejszych, w tym trzęsienia ziemi (526–529) i głód (530):

Według Johannesa Kodera, kontakion obchodzono po raz pierwszy w okresie Wielkiego Postu w 537 roku, około dziesięciu miesięcy przed oficjalną inauguracją nowo wybudowanej Hagia Sophia w dniu 27 grudnia.

Konstantynopolitańska Hagia Sophia z elementami dodanymi później do skrzyżowania w celu ustabilizowania konstrukcji kopuły

Zmiany w architekturze i liturgii oraz wprowadzenie cherubikonu

Ekran ikon w stylu konstantynopolitańskim zrekonstruowany dla SS. Kościół Czterdziestu Męczenników w Wielkim Tyrnowie (Bułgaria)

W drugiej połowie VI wieku nastąpiła zmiana w bizantyjskiej architekturze sakralnej , ponieważ z bemy usunięto ołtarz służący do przygotowania Eucharystii . Umieszczono ją w oddzielnym pomieszczeniu o nazwie „ proteza ” (πρόθεσις). Oddzielenie protezy , w której konsekrowano chleb podczas oddzielnego nabożeństwa zwanego proskomide , wymagało procesji z darami na początku drugiej eucharystycznej części liturgii Bożej . Śpiewany podczas procesji troparion „Οἱ τὰ χερουβεὶμ” często przypisywany był cesarzowi Justynowi II , jednak zmiany w architekturze sakralnej na pewno sięgają jego czasów przez archeologów. Jeśli chodzi o zbudowaną wcześniej Hagia Sophia , procesja oczywiście odbywała się w obrębie kościoła. Wydaje się, że cherubikon był pierwowzorem zachodniej oferty gatunku chorałowego .

Wraz z tą zmianą nastąpiła także dramaturgia trójki drzwi w parapecie chórowym przed bemą (sanktuarium). Zostały one zamknięte i otwarte podczas ceremonii. Poza Konstantynopolem te marmurowe ekrany chóru lub ikon zostały później zastąpione przez ikonostasy . Antonin , rosyjski mnich i pielgrzym z Nowogrodu , opisał procesję chórów podczas Ortros i boskiej liturgii, kiedy odwiedził Konstantynopol w grudniu 1200 roku:

Kiedy śpiewają Jutrznię w Hagia Sophia, śpiewają najpierw w narteksie przed królewskimi drzwiami; potem wchodzą śpiewać na środku kościoła; potem otwierają się bramy Raju i śpiewają po raz trzeci przed ołtarzem. W niedziele i święta Patriarcha asystuje przy Jutrzni i Liturgii; w tym czasie błogosławi śpiewakom z galerii, a przestając śpiewać, głoszą polichronię; potem znów zaczynają śpiewać tak harmonijnie i słodko jak aniołowie i śpiewają w ten sposób aż do Liturgii. Po Jutrzni zdejmują szaty i wychodzą, aby otrzymać błogosławieństwo Patriarchy; następnie lekcje wstępne są odczytywane w ambonie; po ich zakończeniu rozpoczyna się liturgia, a pod koniec nabożeństwa główny kapłan odmawia tak zwaną modlitwę z ambony w prezbiterium, podczas gdy drugi kapłan odmawia w kościele poza amboną; kiedy skończą modlitwę, oboje pobłogosławcie lud. Nieszpory odmawia się w ten sam sposób, zaczynając od wczesnej godziny.

Papirus fragment tropologion 6th wieku znajduje się w Egipcie zaznaczone na czerwono są modalna podpis i pewne wczesne oznaki ekphonetic następującym theotokion ( „jeszcze jeden”), który jest wytwarzany w melosu z echa plagios devteros ( D-Bk P. 21319 )

Reformy klasztorne w Konstantynopolu i Jerozolimie

Pod koniec VII wieku, wraz z reformą z 692 r. , rodzaj kontakionu, romanosów, został przyćmiony przez pewien monastyczny typ hymnu homiletycznego , kanon i jego znaczącą rolę w obrządku katedralnym Patriarchatu Jerozolimskiego. Zasadniczo kanon, znany od VIII wieku, to zespół hymnodyczny składający się z dziewięciu odów, które pierwotnie związane były, przynajmniej co do treści, z dziewięcioma kantykami biblijnymi i z którymi łączyły je odpowiednie aluzje poetyckie lub tekstowe. cytat (patrz rozdział o biblijnych odach ). Ze zwyczaju recytacji kantyku reformatorzy zakonni w Konstantynopolu, Jerozolimie i na Górze Synaj rozwinęli nowy gatunek homiletyczny, w którym wiersze w złożonej ode meterie skomponowano na wzór melodyczny: heirmos .

W VII wieku kanony Patriarchatu Jerozolimskiego nadal składały się z dwóch lub trzech odów w cyklu rocznym i często łączyły różne echoi . Powszechną dziś formę dziewięciu lub ośmiu odów wprowadzili kompozytorzy ze szkoły Andrzeja Krety w Mar Saba . Dziewięć Ody o kanon były odmienne od ich metrum. W efekcie na całe dziedzictwo składa się dziewięć samodzielnych melodii (osiem, bo druga oda była często pomijana poza okresem Wielkiego Postu), które muzycznie łączą te same echa i ich melosy, a niekiedy nawet tekstowe nawiązania do ogólnego tematu liturgicznego —zwłaszcza w acrosticha skomponowanej nad danym spadkobiercą , ale poświęconej konkretnemu dniu menaion . Aż do XI wieku powszechną księgą hymnów był tropologion i nie miał on innej notacji muzycznej niż podpis modalny i łączył różne gatunki hymnów, takie jak troparion , sticheron i kanon .

Najwcześniejszy tropologion został już skomponowany przez Sewera z Antiochii , Pawła z Edessy i Jana Psaltesa w patriarchacie Antiochii między 512 a 518 rokiem. Ich tropologion przetrwał jedynie w przekładzie syryjskim i poprawiony przez Jakuba z Edessy . Tropologion kontynuował patriarcha jerozolimski Sofroniusz , a zwłaszcza ówczesny patriarcha Konstantynopola German I, Andrzej z Krety , który jako utalentowany hymnograf reprezentował nie tylko własną szkołę, ale także bardzo chętnie realizował cel tej reformy. 705, chociaż jego autorytet został zakwestionowany przez antagonistów obrazoburców i został ustanowiony dopiero w 787. Po reformie oktoechos soboru Quinisext w 692, mnisi z Mar Saba kontynuowali projekt hymnu pod kierunkiem Andrzeja, zwłaszcza przez jego najzdolniejszych naśladowców Jana z Damaszku i Kosmy Jerozolimy . Te różne warstwy tropologionu Hagiopolitan od V wieku przetrwały głównie w gruzińskim typie tropologion zwanym „Iadgari”, którego najstarsze kopie można datować na IX wiek.

Dziś zwykle pomija się drugą odę (choć zawiera ją wielki kanon przypisywany Janowi z Damaszku), ale średniowieczna heirmologia świadczy raczej o zwyczaju, że niezwykle surowy duch ostatniej modlitwy Mojżesza był szczególnie odmawiany w okresie Wielkiego Postu, kiedy liczba ody ograniczały się do trzech odów ( triodion ), zwłaszcza patriarcha Germanus I przyczynił się do powstania wielu własnych kompozycji drugiej ody. Według Aleksandry Nikiforovej tylko dwa z 64 kanonów skomponowanych przez Germana I są obecne w aktualnych wydaniach drukowanych, ale rękopisy przekazały jego dziedzictwo hymnograficzne.

Reforma monastyczna stoudystów i ich księgi śpiewów z zapisem

Echos devteros część z pierwszymi ustawieniami ody (OdO) greckiego Heirmologion z notacją Coislin jako palimpsest na stronach dawnego tropologionu ( ET-MSsc Ms. Gr. 929 , ff. 17v-18r)

Podczas IX-wiecznych reform klasztoru Stoudios , reformatorzy faworyzowali kompozytorów i obyczaje hagiopolityczne w swoich nowych księgach śpiewów, heirmologion i sticherarion , ale dodali także znaczne części do tropologionu i przeorganizowali cykl świąt ruchomych i nieruchomych (zwłaszcza Wielki Post, triodion i jego lekcje biblijne). O trendzie świadczy tropologion z IX wieku klasztoru św. Katarzyny, w którym dominuje wkład Jerozolimy. Świąteczny stichera, towarzyszące zarówno stałych psalmy na początku i końca Hesperinos i psalmody z Orthros (w Ainoi) rano Office, istnieją dla wszystkich specjalne dni w roku, w niedziele i dni powszednie od postu , a dla nawracających cykl ośmiu tygodni w kolejności trybów rozpoczynających się od Wielkanocy . Ich melodie zachowały się pierwotnie w tropologionie . W X wieku w klasztorze Studiów powstały dwie nowe notowane księgi śpiewów, które miały zastąpić tropologion:

1. sticherarion , składający się z idiomela w Menaion (the nieruchomego cykl od września do sierpnia), to triodion i pentekostarion (ruchoma cykl wokół świętego tygodniu), a krótka wersja octoechos (hymny cyklu niedzielę zaczynając od soboty wieczór), który czasami zawierał ograniczoną liczbę modelowych tropariów ( prosomoia ). Dość obszerny tom zatytułowany „wielkie oktoechos” lub „parakletike” z tygodniowym cyklem pojawił się po raz pierwszy w połowie X wieku jako osobna książka.
2. heirmologion , który składa się z ośmiu części do ośmiu echoi i dalej albo według kanonów w celu liturgicznego (Kao) lub zgodnie z dziewięciu ody z Canon jak podział na 9 części (ODO).

Księgi te były nie tylko opatrzone notacją muzyczną, ale w stosunku do dawnej tropologii były również znacznie bardziej rozbudowane i urozmaicone jako zbiór różnych tradycji lokalnych. W praktyce oznaczało to, że tak naprawdę tylko niewielka część repertuaru została wybrana do śpiewania podczas nabożeństw. Niemniej jednak forma tropologion była używana do XII wieku, a wiele późniejszych ksiąg, które łączyły oktoechos, sticherarion i heirmologion, raczej z niej wywodzi się (zwłaszcza zwykle nieopisany słowiański osmoglasnik, który często dzielił się na dwie części zwane „pettoglasnik”, jedna dla kyrioi, inny dla plagioi echoi).

Menaion z dwoma kathismata ( Echos tritos i tetartos ) poświęcony św Eudokia (1 marca) i sticheron prosomoion χαῖροις ἡ νοητῇ χελιδῶν w Echos plagios Protos, który ma być śpiewane z melosu Spośród avtomelon χαῖροις ἀσκητικῶν. Pisarz pogrubiał książkę Τροπολόγιον σῦν Θεῷ τῶν μηνῶν δυῶν μαρτίου καὶ ἀπριλλίου ( ET-MSsc Ms. Gr. 607 , nn. 2v-3r)

Dawny obyczaj można badać na podstawie tropologionu z IX wieku ΜΓ 56+5 z Synaju, który wciąż był zorganizowany według starego tropologionu rozpoczynającego się od cyklu Bożego Narodzenia i Trzech Króli (nie od 1 września) i bez wydzielenia części ruchomej. cykl. Nowy zwyczaj studyjny lub poststudycki ustanowiony przez reformatorów polegał na tym, że każda oda składała się z początkowego troparionu, heirmos, po którym następowały trzy, cztery lub więcej tropariów z menaion, które są dokładnymi metrycznymi reprodukcjami heirmosów (akrostików). tym samym pozwalając, aby ta sama muzyka pasowała równie dobrze do wszystkich tropariów. Połączenie obyczajów konstantynopolitańskich i palestyńskich należy również rozumieć w oparciu o historię polityczną.

Teodor i Klasztor Studiów w Menologion Bazylego II , oświetlenie synaksarionu o nim ( I-Rvat Cod. Vat. gr. 1613 , s. 175)

Szczególnie pierwsze pokolenie wokół Teodora Studytów i Józefa Wyznawcy , a drugie wokół Józefa Hymnografa przeżyło pierwszy i drugi kryzys ikonoklazmu . Społeczność wokół Teodora mogła ożywić życie monastyczne w opuszczonym klasztorze Stoudios, ale musiał on często opuszczać Konstantynopol, aby uniknąć prześladowań politycznych. W tym okresie patriarchaty Jerozolimy i Aleksandrii (zwłaszcza Synaj) pozostały ośrodkami reformy hymnograficznej. Jeśli chodzi o notację starobizantyjską, można wyraźnie odróżnić Konstantynopol i obszar między Jerozolimą a Synajem. Najwcześniejszą notacją używaną w księgach sticherarion była notacja theta, ale wkrótce zastąpiono ją palimpsestami o bardziej szczegółowych formach między notacją Coislin (Palestyna) i notacją Chartres (Konstantynopol). Chociaż było słuszne, że studici w Konstantynopolu ustanowili nowy ryt mieszany, jego obyczaje pozostały odmienne od zwyczajów innych patriarchatów, które znajdowały się poza cesarstwem.

Z drugiej strony Konstantynopol, jak również inne części Cesarstwa, jak Włochy, zachęcały także uprzywilejowane kobiety do zakładania żeńskich wspólnot monastycznych, a niektórzy hegumenia również przyczynili się do reformy hymnograficznej. Podstawowy repertuar nowoutworzonych cyklach nieruchome Menaion ruchoma triodion i pentekostarion i cykl tydzień parakletike i Orthros cyklu heothina jedenaście stichera i ich lekcje są wynikiem przeróbka z tropologion która rozpoczęła się z wytwarzaniem Theodore Studytę i zakończył w okresie renesansu macedońskiego za cesarzy Leona VI (tradycyjnie przypisuje się mu stichera heothina) i Konstantyna VII (przypisuje się mu exaposteilaria anastasima).

Cykliczna organizacja lekcjonarzy

Innym projektem reformy studyjnej było zorganizowanie w okresie triodionu cykli czytania Nowego Testamentu (List, Ewangelia), a zwłaszcza jego hymnów (pomiędzy przedpostnicową Niedzielą Mięsną zwaną Apokreo a Wielkim Tygodniem). Starsze lekcjonarze często uzupełniano o zapis ekfoniczny i znaczniki lekturowe, wskazujące czytelnikom, od czego zacząć (ἀρχή) i zakończyć (τέλος) określonego dnia. Studici stworzyli też typikon — monastyczny, który regulował życie konobickie klasztoru Stoudios i nadawał mu autonomię w walce z obrazoburczymi cesarzami, ale mieli też ambitny program liturgiczny. Sprowadzili zwyczaje hagiopolitańskie (z Jerozolimy), takie jak Wielka Nieszpora, zwłaszcza dla ruchomego cyklu między Wielkim Postem a Wszystkimi Świętymi (triodion i pentekostarion), w tym Niedziela Prawosławia, która świętowała triumf nad ikonoklazmem w pierwszą niedzielę Wielkiego Postu.

Pierwsza z trzech lekcji proroczych ἐλάλησεν κύριος πρὸς Μωυσῆν ἐνώπιος ἐνωπίῳ z zapisem ekfontycznym czerwonym atramentem (ἑσπ „wieczór” z „lekcja z Wyjścia”: Wyj. 33:11–23) w Nieszpory Wielkiego Piątku poprzedzone pierwszym prokeimenem , τοὺς ἀδικοῦντάς με (Ps 34, 1) w echa protos napisanych w X-wiecznym Prophetologion ( ET-MSsc Ms. Gr. 8 , f.223r). Poprzedni drugi prokeimenon Σοῦ, κύριε, φύλαξον z podwójnymi wierszami (stichos Ps. 11:2) Σῶσον με, κύριε in echos plagios protos zakończył Ortros. Ten prorokolog stał się bardzo sławny dzięki spisowi neum ekfonetycznych na folio 303.

W przeciwieństwie do obecnego zwyczaju prawosławnego, czytania Starego Testamentu były szczególnie ważne podczas Ortros i Hesperinos w Konstantynopolu od V wieku, podczas gdy podczas boskiej liturgii nie było nikogo. Wielkie Nieszpory według zwyczaju studyckiego i poststudyckiego (zarezerwowane tylko na kilka świąt, takich jak niedziela prawosławna) były dość ambitne. Wieczorny psalm 140 (kekragarion) oparty był na prostej psalmodii, po której następowała kwiecista koda solisty (monophonaris). Melismatic prokeimenon była śpiewana przez niego z ambony, że był śledzony przez trzy antyfony (Ps 114-116) śpiewane przez chóry, trzeci użył Trisagion lub zwykły anty-Trisagion jak refren, a także czytanie Starego Testamentu zawarciem prokeimenon.

Traktat Hagiopolitów

Najwcześniejszy podręcznik do śpiewu już na początku udaje, że jego autorem był Jan z Damaszku. Jego pierwsza edycja została oparta na bardziej lub mniej kompletnej wersji rękopisu 14-ty wieku, ale traktat został prawdopodobnie stworzony wieki wcześniej jako część redakcji reform w tropologia pod koniec 8 wieku, po Irene „s Rada Nikaia potwierdził reformę oktoechos z 692 w 787. Dobrze pasuje to do późniejszego skupienia się na autorach palestyńskich w nowej księdze śpiewów heirmologion.

Jeśli chodzi o octoechos, system Hagiopolitan jest scharakteryzowany jako system ośmiu diatonicznych echoi z dwoma dodatkowymi phthorai ( nenano i nana ), które były używane przez Jana z Damaszku i Kosmy , ale nie przez Józefa Wyznawcę, który oczywiście preferował diatoniczną mele plagi devteros i plagi tetartos .

Wspomina również o alternatywnym systemie Asmy (ryt katedralny nazywał się ἀκολουθία ᾀσματική), który składał się z 4 kyrioi echoi , 4 plagioi , 4 mesoi i 4 phthorai . Wydaje się, że do czasu powstania Hagiopolitów reforma oktoechos nie sprawdziła się dla obrządku katedralnego, ponieważ śpiewacy na dworze i w Patriarchacie nadal posługiwali się systemem tonalnym 16 ech, co oczywiście było częścią szczególnego zapis ich ksiąg: asmatikon i kontakarion lub psaltikon.

Ale nie zachowała się ani żadna IX-wieczna księga śpiewów konstantynopolitańskich, ani traktat wprowadzający wyjaśniający wspomniany system Asmy. Jedynie XIV-wieczny rękopis Kastorii świadczy o użytych w tych księgach znakach cheironomicznych, które w dłuższych frazach melodycznych są transkrybowane przez współczesny sticherarion, środkowy zapis rundy bizantyjskiej.

Wielkanocny koinonikon σῶμα χριστοῦ μεταλάβετε in echos plagios protos ze starą notacją cheironomiai (znaki ręczne) lub Asmatikon i ich transkrypcja na bizantyjską notację okrągłą w rękopisie z XIV wieku ( GR-KA Ms. 8, k. 36v)

Transformacja kontakionu

Reformatorzy nie porzucili dawnego gatunku i chwały kontakionu rzymskiego, nawet współcześni poeci w kontekście monastycznym nadal tworzyli nowe kontakia liturgiczne (głównie dla menaionu), prawdopodobnie zachował on inny sposób niż hagiopolityczna hymnografia oktoechos sticherarion i heirmologion.

Przetrwała jednak tylko ograniczona liczba melodii lub kontakion mele. Niektóre z nich były rzadko używane do komponowania nowych kontakia, inne kontakia, które stały się wzorem dla ośmiu prosomoia, zwane "kontakia anastasima" według oktoechos, były często używane. Kontakion ὁ ὑψωθεῖς ἐν τῷ σταυρῷ na święto wyniesienia krzyża (14 września) nie został wybrany na prosomoion kontakion anastasimon w tych samych echach, w rzeczywistości był to kontakion ἐπεφάνης σήμερον dla teofanii (6 stycznia). Niemniej jednak reprezentował drugi ważny melos echa tetartos, który był często wybierany do komponowania nowego kontakia, albo dla prooimion (wstępu), albo dla oikoi (strofy kontakionu zwane "domami"). Zazwyczaj modele te nie były rubrykowane jako "avtomela", ale jako idiomela, co oznacza, że ​​struktura modalna kontakionu była bardziej złożona, podobnie jak idiomelon sticheron zmieniający się poprzez różne echoi.

Ten nowy monastyczny typ kontakarionu można znaleźć w zbiorach klasztoru św. Katarzyny na półwyspie Synaj (ET-ms. mgr Gr. 925–927), a jego kontakia miały ograniczoną liczbę oikoi. Przykładem może być najwcześniejszy kontakarion ( ET-MSsc Ms. Gr. 925 ) datowany na X wiek. Rękopis został zweryfikowany przez skrybę Κονδακάριον σῦν Θεῷ, reszta nie jest łatwa do rozszyfrowania, gdyż pierwsza strona została narażona na wszelkiego rodzaju ścieranie, ale oczywiste jest, że księga ta jest zbiorem krótkich kontekii uporządkowanych według nowego cyklu menaionów jak sticherarion, począwszy od 1 września i święta Szymona Słupnika . Nie ma w nim adnotacji, zamiast tego podana jest data, a po gatunku κονδάκιον następuje oddany święty i incipit modelu kontakion (w tym przypadku nawet ze wskazaniem jego echa przez sygnaturę modalną).

Na folio 2 verso znajduje się kontakion ἐν ἱερεῦσιν εὐσεβῶς διαπρέψας, który został skomponowany nad prooimionem używanym do kontakionu do wywyższenia krzyża ὁ ὑψωθεῖς ἐν τῷ σταυρῷ. Po prooimionie następują trzy strofy zwane oikoi, ale wszystkie one dzielą z prooimionem ten sam refren zwany „efymion” (ἐφύμνιον) ταὶς σαῖς πρεσβεῖαις, który kończy każdy oikos . Ale model dla tych oikoi nie pochodził z tego samego kontakionu, ale z innego kontakionu dla Teofanii, którego pierwszy oikos miał incipit τῇ γαλιλαίᾳ τῶν ἐθνῶν.

Kontakion ἐν ἱερεῦσιν εὐσεβῶς διαπρέψας dla św. Antoniego (μηνὶ τῷ αὐτῷ ·Γ᾽· „w tym samym miesiącu”: 3 września) śpiewany z melodią idiomelona ὁ ὑψωθεῖς ἐν τῷ σταυρῷ oraz (prooi) γαλιλαίᾳ τῶν ἐθνῶν (oikoi) in echos tetartos ( ET-MSsc Ms. Gr. 925 , f.2v)

Recepcja słowiańska

Na Bałkanach w późnym wieku 9

Odbiór słowiański jest kluczowy dla zrozumienia, jak zmienił się kontakion pod wpływem Stuudytów. W IX i X wieku na północy powstały nowe imperia zdominowane przez ludy słowiańskie - Wielkie Morawy i Ruś Kijowska (federacja plemion wschodniosłowiańskich rządzonych przez Waregów między Morzem Czarnym a Skandynawią). Bizantyjczycy planowali aktywny udział w chrystianizacji tych nowych mocarstw słowiańskich, ale te intencje zawiodły. Dobrze ugruntowane i niedawno schrystianizowane (864) Cesarstwo Bułgarskie stworzyło dwa nowe ośrodki literackie w Presławiu i Ochrydzie . Imperia te zażądały religii państwowej, kodeksów prawnych, tłumaczenia pism kanonicznych, ale także tłumaczenia liturgii ponadregionalnej, ponieważ została stworzona przez Klasztor Studiów , Mar Saba i Klasztor Św. Katarzyny . Recepcja słowiańska potwierdziła ten nowy trend, ale też wykazywała szczegółowe zainteresowanie rytem katedralnym Hagia Sophia i przedstudyjską organizacją tropologionu. Rękopisy te są więc nie tylko najwcześniejszym dowodem literackim języków słowiańskich, które oferują transkrypcję lokalnych odmian języków słowiańskich, ale także najwcześniejszymi źródłami rytu katedralnego konstantynopolitańskiego z zapisem muzycznym, chociaż transkrybowanym na własny zapis, tylko oparty na systemie jednotonowym i na współczesnej warstwie XI-wiecznej notacji, z grubsza diastematycznej notacji starobizantyjskiej.

Szkoły literackie pierwszego imperium bułgarskiego

Strona lekcjonarza aprakos znanego jako Codex Assemanius ( I-Rvat Cod. Vat. slav . 3 , f.123v)

Niestety nie zachował się żaden słowiański tropologion pisany głagolicą przez Cyryla i Metodego . Ten brak dowodów nie dowodzi, że nie istniał, gdyż pewne konflikty z benedyktynami i innymi misjonarzami słowiańskimi na terenie Wielkich Moraw i Panonii dotyczyły oczywiście obrządku prawosławnego przetłumaczonego na język staro-cerkiewno-słowiański i praktykowanego już przez Metodego i Klemensa z Ochrydu . Pozostało tylko kilka wczesnych źródeł głagolicy. Kijów Mszał dowodzi wpływu Zachodni w liturgii rzymskiej słowiańskiego dla niektórych terytoriów Chorwacji. Późniejszy XI-wieczny lekcjonarz Nowego Testamentu, znany jako Codex Assemanius, został stworzony przez Szkołę Literacką Ohrid . Euchologion ( ET-MSsc Ms. Slav. 37 ) został częściowo opracowany dla Wielkich Moraw przez Cyryla, Klemensa, Nauma i Konstantyna z Presławia . Prawdopodobnie w tym samym czasie został skopiowany w Presławiu . Aprakos lekcjonarz dowodzi, że Stoudites typikon był przestrzegany dotyczącej organizacji czytanie cykli. Wyjaśnia, dlaczego Svetlana Kujumdžieva przyjęła, że ​​„zakon kościelny” wspomniany w vita Metodego oznacza mieszany konstantynopolitański obrządek sabatowy ustanowiony przez stuudytów. Ale późniejsze odkrycie tego samego autora wskazało na inny kierunek. W niedawnej publikacji jako najwcześniejszy przykład tropologionu staro-cerkiewno-słowiańskiego (ok. 1100 r.) wybrała „Księgę Ilii” ( RUS-Mda Fond 381, Ms. 131), zawiera ona kompozycje Cyryla Jerozolimskiego i zgadza się w około 50% z najwcześniejsza tropologion Synaju ( ET-mgr mgr NE/MΓ 56+5) i jest również zorganizowana jako menaion (począwszy od września jak Stoudyci), ale nadal obejmuje cykl ruchomy. Stąd jego organizacja jest wciąż zbliżona do tropologionu i zawiera kompozycje nie tylko przypisywane Kosmie i Janowi, ale także Stefanowi Sabaitowi , Teofanesowi Naznaczonemu , gruzińskiemu pisarzowi i hymnografowi Bazylowi z Mar Saby i Józefowi Hymnografowi . Dalej na niektórych stronach dodano notację muzyczną, która ujawnia wymianę słowiańskich szkół literackich z skrybami Synaju lub Mar Saby:

• theta ("θ" jak "thema" oznacza figurę melodyczną nad pewnymi sylabami tekstu) lub notacja fita została użyta do wskazania struktury melodycznej idiomelona/samoglasena w glas 2 "Na yeerdanĭstěi rěcě" (Teofania, f.109r ). Był również używany na innych stronach (kanon dla hypapante , ff.118v-199r i 123r),
• dwie formy notacji znamennaya, wcześniejsza ma kropki na prawym celowniku niektórych znaków (kanon „Obrazę drevle Moisi” w glas 8 dla elewacji krzyża z 14 września, ff.8r-9r) i forma bardziej rozwinięta, która została oczywiście potrzebne do nowego tłumaczenia tekstu („kolejny” avtomelon/samopodoben, ино, glas 6 „Odesnuǫ sŭpasa” dla św. Krystyny ​​z Tyru , 24 lipca, f.143r).

Zapis theta i znamennaya na stronach XI-wiecznego Oktoicha Rusi Kijowskiej ( RUS-Mda Fond 381 Ms. 131)

Mineya služebnaya z kartą na 12 maja, święto Ojców Św. Epifaniusza i Germana ( RUS-Mim Pani Sin. 166 , f.57r)

Sobór św. Zofii w Nowogrodzie Wielkim (XI wiek)

Kujumdžieva wskazał później na południowosłowiańskie pochodzenie (również oparte na argumentach językowych od 2015 r.), choć dodano święta miejscowych świętych, obchodzone w tym samym dniu co Christina Boris i Gleb . Jeśli odbiór tropologionu przedstudyckiego był pochodzenia południowosłowiańskiego, istnieją dowody na to, że rękopis ten został skopiowany i zaadaptowany do użytku na terytoriach północnosłowiańskich. Adaptacja do menaion Rusi dowodzi raczej, że notacja została użyta tylko w kilku częściach, gdzie nowe tłumaczenie pewnego tekstu wymagało nowej kompozycji melodycznej, która nie była już zawarta w istniejącym systemie melodii ustalonym przez Stoudytów i ich Obserwujący. Istnieje jednak zbieżność między wczesnym fragmentem z kolekcji berlińskiej, gdzie po rubryce ἀλλὸ występuje sygnatura modalna i niektóre wczesne neumy, podczas gdy rozbudowana zamennaya jest używana dla nowego sticheronu (ино) poświęconego św.

Ostatnie edycje systematyczne XII-wiecznej notowanej miney (jak RUS-Mim Pani Sin. 162 z zaledwie około 300 folio na miesiąc grudzień), która obejmowała nie tylko samoglasni (idiomela), nawet podobni (prosomoia) i akrosticha z notacją (podczas gdy kondaków pozostawiono bez notacji), ujawniły, że filozofia szkół literackich w Ochrydzie i Presławiu wymagała jedynie w wyjątkowych przypadkach stosowania notacji. Powodem jest to, że ich przekłady hymnografii greckiej nie były zbyt dosłowne, ale często dość dalekie od treści tekstów oryginalnych, główną troską tej szkoły była rekompozycja lub tropowanie danego systemu melodii (z ich modelami znanymi jako avtomela i heirmoi), który pozostał nienaruszony. Nowogrodzki projekt retranslacji w XII wieku próbował zbliżyć się do znaczenia tekstów, a notacja była potrzebna do kontrolowania zmian w systemie melodii.

Notacja Znamennaya w stichirar i irmolog

Jeśli chodzi o obrządek słowiański sprawowany w różnych częściach Rusi, interesowało się nie tylko organizacją chorału monastycznego i tropologionu oraz oktoichu lub osmoglasnika, które obejmowały śpiew irmolog , podobni ( prosomoja ) i ich wzorce ( samopodobni). ), ale też samoglasni ( idiomela ) jak w przypadku książki Iliyi .

Od XII wieku istnieją również słowiańskie stichiary, które obejmowały nie tylko samoglasni, ale także podobni z zapisem znamennaya . Porównanie pierwszego samoglasen наста въходъ лѣтоу („Wejdź w wejście cyklu rocznego”) w glas 1 (ἐπέστη ἡ εἴσοδος τoῦ ἐνιαυτοῦ echa protos, SAV 1) z mineya pokazuje, że wersja znannaya jest znacznie bliższa fitowi. notacja (theta), ponieważ litera "θ =" odpowiada innym znakom w Coislin i syntetycznemu sposobowi zapisania grupy kratema w notacji środkowobizantyjskiej. Było to oczywiście rozwinięcie prostszej wersji napisanej w Coislin:

Samoglasen наста въходъ in glas 1 (SAV 1) w trzech sticherariach: notacja znamennaya ( RUS-Mda fond 381 Ms. 152 , f.1v), notacja Coislin ( ET-MSsc Ms. Gr. 1217 , f.2r) i środkowobizantyjska notacja ( DK-Kk Pani NkS 4960 , f.1r)

Wersja średniobizantyjska pozwala na dokładne rozpoznanie kroków (odstępów) między neumami. Są one tutaj opisane zgodnie z papadzkim zwyczajem solfeżu zwanym „parallage” (παραλλαγή), który opiera się na echemata: dla stopni wstępujących zawsze wskazuje się kyrioi echoi , dla stopni zstępujących zawsze echemata z plagioi echoi . Jeśli zgodnie z tą metodą rozpoznano stopnie foniczne neum, powstały solfeż nazwano „metrofonią”. Krok między pierwszymi neumami na początku przechodził przez pentakord protos między kyrios (a) i plagios phthongos (D): a—Da—a—G—a—G—FGa—a—EF—G—a—acbabcba. Wersja Coislin zdaje się kończyć (ἐνιαυτοῦ) tak: WF—G—a—Gba (klasma wskazuje, że następny kolon jest kontynuowany w muzyce). W notacji znamennaya połączenie dyo apostrofoi (dve zapĕtiye) i oxeia (strela) na początku (нас та ) nazywa się „strela gromnaya” i oczywiście pochodzi od kombinacji „apeso exo” w notacji Coislin. Zgodnie ze zwyczajem starobizantyjskiej notacji „apeso exo” nie było jeszcze pisane „duchami” zwanymi „chamile” (dół) lub „hypsile” (góra), które później określały jako pnevmata interwał kwinty (cztery kroki). . Jak zwykle staro-cerkiewno-słowiański przekład tekstu zawiera mniej sylab niż werset grecki. Neum pokazać tylko podstawową strukturę, która została zapamiętana jako metrophonia przez zastosowanie parallage , a nie melosu spektaklu. W melos zależała od różnych metod, aby zaśpiewać idiomelon, albo razem z chórem lub zadać solista stworzyć raczej indywidualny wersji (zmiany między solisty i chóru było co najmniej wspólne dla okresu 14 wieku, kiedy to Bliski bizantyjski sticherarion w tym przykładzie został utworzony). Ale porównanie wyraźnie ujawnia potencjał (δύναμις) dość złożonego idiomelonu gatunkowego.

Ruś Kijowska i najwcześniejsze rękopisy obrządku katedralnego

Tłem zainteresowania Antonina uroczystościami w Hagia Sophia w Konstantynopolu, udokumentowanymi jego opisem ceremonii w okolicach Bożego Narodzenia i Teofanii w 1200 r., były wymiany dyplomatyczne między Nowogrodem a Konstantynopolem.

Odbiór obrzędu katedralnego

W Kronice Podstawowej (Повѣсть времѧньныхъ лѣтъ „opowieść o minionych latach”) donosi się, jak w Konstantynopolu odebrano spuściznę Rusi i jak opowiadali o swoich przeżyciach w obecności Włodzimierza Wielkiego w 987 roku, przed Wielkim Książę Włodzimierz zdecydował o chrystianizacji Rusi ( Kodeks Laurentian napisany w Niżnym Nowogrodzie w 1377):

Mapa Wielkiego Księstwa Kijowskiego z 1139, gdzie tereny północno-wschodnie zidentyfikowane jako Kolonie Transforrest (Zalesie) przez Joachima Lelewela

Nazajutrz cesarz bizantyjski wysłał wiadomość do patriarchy, aby poinformować go, że przybyła rosyjska delegacja, aby zbadać wiarę grecką i polecił mu przygotować kościół Hagia Sophia i duchowieństwo oraz przywdziewać się w szaty kapłańskie, aby Rosjanie mogli ujrzeć chwałę Boga Greków. Kiedy patriarcha otrzymał te polecenia, polecił zgromadzić się duchownym i odprawić zwyczajowe obrzędy. Palili kadzidła, a chóry śpiewały hymny. Cesarz odprowadził Rosjan do kościoła i umieścił ich na dużej przestrzeni, zwracając ich uwagę na piękno gmachu, śpiewy, urzędy arcykapłana i posługę diakonów, jednocześnie wyjaśniając im kult jego Boga. Rosjanie byli zdumieni iw swoim zdumieniu wychwalali grecki ceremoniał. Wtedy cesarze Bazyli i Konstantyn zaprosili posłów do siebie i powiedzieli: „Idź stąd do swojego rodzinnego kraju” iw ten sposób odprawili ich z cennymi prezentami i wielkim honorem. W ten sposób wrócili do swojego kraju, a książę zwołał swoich wasali i starszych. Następnie Vladimir ogłosił powrót wysłanych posłów i zasugerował, aby ich raport został wysłuchany. W ten sposób nakazał im przemawiać przed jego wasalami. Posłowie donieśli: „Kiedy podróżowaliśmy wśród Bułgarów, widzieliśmy, jak czczą w swojej świątyni, zwanej meczetem, podczas gdy stoją bez pasów. Bułgar kłania się, siada, wygląda tu i tam jak opętany i nie ma szczęścia wśród nich tylko smutek i okropny smród. Ich religia nie jest dobra. Potem poszliśmy do Niemców i widzieliśmy, jak odprawiają wiele ceremonii w swoich świątyniach, ale nie widzieliśmy tam żadnej chwały. Potem poszliśmy do Grecji i Grecy zaprowadzili nas do gmachów, w których oddają cześć swemu Bogu, a my nie wiedzieliśmy, czy jesteśmy w niebie, czy na ziemi, bo na ziemi nie ma takiego splendoru ani takiego piękna, a my nie wiemy, jak to opisać. Wiedzcie tylko, że Bóg mieszka tam wśród ludzi, a ich służba jest sprawiedliwsza niż obrzędy innych narodów. Bo nie możemy zapomnieć o tym pięknie. Każdy człowiek, po skosztowaniu czegoś słodkiego, nie chce później przyjąć tego, co jest gorzkie, i dlatego nie możemy zamieszkaj tu dłużej.

Było też oczywiście zainteresowanie reprezentacyjnym aspektem tych ceremonii w Hagia Sophia w Konstantynopolu. Dziś jest nadal udokumentowany przez siedem słowiańskich kondakarów:

1. Tipografsky Ustav: Moskwa , Państwowa Galeria Tretiakowska , Pani K-5349 (około 1100)
2. Dwa fragmenty kondakara” (jeden kondak z zapisem): Moskwa, Rosyjska Biblioteka Państwowa (RGB), Fond 205 Ms. 107 (XII w.)
3. Troitsky-Lavrsky Kondakar”: Moskwa, Rosyjska Biblioteka Państwowa (RGB), Fond 304 Ms. 23 (około 1200)
4. Blagoveščensky Kondakar”: Sankt Petersburg , Biblioteka Narodowa Rosji (RNB), Pani Q.п.I.32 (ok. 1200)
5. Uspensky Kondakar”: Moskwa, Państwowe Muzeum Historyczne (GIM), Pani Usp. 9-п (1207, prawdopodobnie dla Soboru Uspienskiego )
6. Sinodal'ny Kondakar': Moskwa, Państwowe Muzeum Historyczne (GIM), Pani Sin. 777 (początek XIII wieku)
7. Kondakar południowosłowiański” bez notacji: Moskwa, Państwowe Muzeum Historyczne (GIM), część Księgi prologu w zbiorach Chludowa (XIV w.)

Sześć z nich zostało napisanych w skryptoriach Rusi Kijowskiej w XII i XIII wieku, a jeden późniejszy kondakar bez zapisu został napisany na Bałkanach w XIV wieku. Estetyka kaligrafii i zapisu tak się rozwinęła na przestrzeni 100 lat, że należy ją traktować jako tradycję lokalną, ale także taką, która dostarczyła nam najwcześniejszego dowodu na znaki cheironomiczne, które przetrwały tylko w jednym późniejszym greckim manuskrypcie .

W 1147 roku kronikarz Eude de Deuil opisał podczas wizyty króla Franków Ludwika VII cheironomię, ale także obecność eunuchów podczas obrzędu katedralnego. W odniesieniu do zwyczaju Missa greca (dla patrona królewskiego opactwa w Saint Denis) donosił, że cesarz bizantyjski wysłał swoich duchownych, aby celebrowali boską liturgię dla frankońskich gości:

Novit hoc imperator; colunt etenim Graeci hoc festum, et clericorum suorum electam multitudinem, dato unicuique cereo magno, variis coloribus et auro picture regi transmisit, et solemnitatis gloriam ampliavit. Illi quidem a nostris clericis verborum et organi genere dissidebant, sed suavi modulatione placebant. Voces enim mistae, robustior cum gracili, eunucha videlicet cum virili (erant enim eunuchi multi illorum), Francorum animos demulcebant. Gestu etiam corporis decenti et modesto, plausu manuum, et inflexione articulorum, jucunditatem visibus offerebant.
Ponieważ cesarz zdał sobie sprawę, że Grecy obchodzą to święto, wysłał do króla wybraną grupę swego duchowieństwa, z których każdy zaopatrzył w dużą świeczkę [świecę wotywną] zdobioną misternie złotem i wielką różnorodnością kolorów; i zwiększył chwałę ceremonii. Różniły się one od naszych duchownych słowami i porządkiem służby, ale cieszyły nas słodkimi modulacjami. Powinieneś wiedzieć, że głosy mieszane są bardziej stabilne, ale z gracją eunuchowie pojawiają się z męskością (wielu z nich było eunuchami) i zmiękczały serca Franków. Poprzez przyzwoity i skromny gest ciała, klaskanie w dłonie i zginanie palców zaproponowali nam wizję łagodności.

Klasztor Blagoveščensky w Niżnym Nowogrodzie

Kondakariańska notacja części asmatikon

Rusi Kijowskiej oczywiście troszczyła się o tę tradycję, ale przede wszystkim o praktykę cheironomii i jej szczególny zapis: tak zwany „notacja kondakariańska”. Porównanie z wielkanocnym koinonikonem dowodzi dwóch rzeczy: słowiański kondakar' nie odpowiadał „czystej” formie greckiego kontakarionu, który był księgą solisty, który musiał również recytować większe części kontakia lub kondaków. Była to raczej forma mieszana, obejmująca również księgę chórową (asmatikon), gdyż nie ma dowodów na to, że taki asmatikon był kiedykolwiek używany przez duchownych ruskich, podczas gdy notacja kondakariańska integrowała znaki cheironomiczne ze znakami prostymi, bizantyjskim. konwencji, która zachowała się tylko w jednym rękopisie ( GR-KA p. 8) i połączyła ją ze starosłowiańską notacją znamennaja, tak jak rozwinęła się w sticheraria i heirmologia XII wieku oraz tzw. Tipografsky Ustav.

Choć powszechna wiedza o notacji znamennaya jest tak samo ograniczona, jak w przypadku innych starobizantyjskich wariantów, takich jak notacja Coislin i Chartres, porównanie z asmatikonem Kastoria 8 jest swoistym pomostem między dawnym pojęciem cheironomiai jako jedynej autentycznej notacji ryt katedralny i znaki ręczne używane przez kierowników chórów oraz późniejsza koncepcja wielkich znaków zintegrowana i przepisana na notację środkowobizantyjską, ale jest to czysta forma księgi chóralnej, tak że takie porównanie jest możliwe tylko dla gatunku śpiewu asmatycznego, takiego jako koinonikon .

Zobacz na przykład porównanie wielkanocnego koinonikonu między słowiańskim kondakarem Blagoveščensky'ego, który został napisany około 1200 r. w północnym mieście Nowogrodzie Rusi, a jego nazwa pochodzi od jego zachowania w zbiorach klasztoru Blagoveščensky w Niżnym Nowogrodzie.

Wielkanocny koinonikon тҍло христово / σῶμα χριστοῦ (" Ciało Chrystusa ") w echa plagios protos zanotowane kondakaryjską notacją w 2 rzędach: wielkie (czerwone imiona) i małe znaki (niebieskie imiona) ( RUS-SPsc Pani Q.п.I. .32 , f.97v; GR-KA Pani 8, f.36v)

Enechema protosów plagi

Porównanie nie powinno sugerować, że obie wersje są identyczne, ale wcześniejsze źródło dokumentuje wcześniejszą recepcję tej samej tradycji (ponieważ między obydwoma źródłami istnieje różnica około 120 lat, nie sposób ocenić różnic). Rubryka „Glas 4” jest najprawdopodobniej błędem notatora i oznaczała „Glas 5”, ale jest też możliwe, że słowiański system tonów był już w tak wczesnym okresie zorganizowany w tryfonię. Mogło to zatem również oznaczać, że анеане, niewątpliwie plagios protos enechema ἀνεανὲ, miała być na bardzo wysokim tonie (około oktawy wyżej), w tym przypadku tetartos phthongos nie ma oktawowego gatunku tetartos (tetrachord w górę i pentakord w dół), ale ten z protosów plagios. Porównanie pokazuje również bardzo duże podobieństwo między użyciem sylab asmatycznych, takich jak „оу”, pisanych jako jeden znak, takich jak „ꙋ”. Tatiana Szvets w opisie stylu notacyjnego wspomina również o koli (częste interpunkcje w obrębie linii tekstu), a w słowie mogą pojawiać się intonacje medialne, co czasami wynikało z różnej liczby sylab w tłumaczonym tekście słowiańskim. Porównanie neum wykazuje również wiele podobieństw do znaków starobizantyjskich (Coislin, Chartres), takich jak ison (stopica), apostrophos (zapĕtaya), oxeia (strela), vareia (palka), dyo kentemata (točki), diple (statĕya) , klasma (čaška), krusma (κροῦσμα) była właściwie skrótem od ciągu znaków (palka, čaška ze statĕya i točki), a omega „ω” oznaczała parakalesma, wielki znak związany ze stopniem zstępującym (zob. echema dla plagios protos: jest połączona z dyo apostrofoi zwanym "zapĕtaya").

Melizmatyczne polyeleos przechodzące przez 8 echoi

Inną bardzo nowoczesną częścią kondakaru Blagoveščensky'ego była kompozycja Polyeleosa (zwyczaj poststudytów, gdyż sprowadzili z Jerozolimy Wielką Nieszporę) o psalmie 135, który został podzielony na osiem części, każda w innym szkle:

• Szkło 1: Ps. 135:1-4 ( RUS-SPsc Pani Q.п.I.32 , f.107r).
• Szkło 2: Ps. 135:5-8 ( RUS-SPsc Pani Q.п.I.32 , f.107v).
• Szkło 3: Ps. 135:9-12 ( RUS-SPsc Pani Q.п.I.32 , f.108v).
• Szkło 4: Ps. 135:13-16 ( RUS-SPsc Pani Q.п.I.32 , f.109v).
• Szkło 5: Ps. 135:17–20 ( RUS-SPsc Pani Q.п.I.32 , f.110r).
• Szkło 6: Ps. 135:21–22 ( RUS-SPsc Pani Q.п.I.32 , f.110v).
• Szkło 7: Ps. 135:23-24 ( RUS-SPsc Pani Q.п.I.32 , f.112r).
• Szkło 8: Ps. 135:25–26 ( RUS-SPsc Pani Q.п.I.32 , f.113r).

Refren алелɤгιа · алелɤгιа · ананҍанҍс · ꙗко въ вҍкы милость ѥго · алелɤгιа ("Alleluja, alleluja. intonacja medialna . Bo Jego miłość trwa na wieki. Alleluja. napisany dla zakończenia.") był tylko w pierwszym rozdziale do zakończenia. „Ananeanes” był medialną intonacją echa protos (glas 1). Ta część została oczywiście skomponowana bez modulacji do szkła następnego odcinka. Refren prawdopodobnie zaśpiewał prawy chór po intonacji jego lidera: domestikos , poprzedzający tekst psalmu prawdopodobnie solista (monophonaris) z ambony. Interesujące jest to, że tylko sekcje chóru są w całości wyposażone w cheironomiai . Słowiańscy kantorzy byli oczywiście przeszkoleni w Konstantynopolu, aby nauczyć się znaków ręcznych, które odpowiadały wielkim znakom w pierwszym rzędzie notacji kondakarskiej, podczas gdy partie monophonaris miały je dopiero na końcu, tak że prawdopodobnie zostały wskazane przez domestikos lub lampadarios w w celu zwrócenia uwagi śpiewaków chóru przed odśpiewaniem intonacji medialnych.

Nie wiemy, czy śpiewano cały psalm, czy poszczególne fragmenty w innym dniu (np. podczas tygodnia wielkanocnego, kiedy codziennie zmieniano glas), ale w dalszej części nie ma wypisanego refrenu na zakończenie, tak że pierwszy refren każdej części był prawdopodobnie powtórzony jako zakończenie, często z więcej niż jedną intonacją medialną, która wskazywała, że ​​między dwoma chórami zachodziła przemiana. Na przykład w części glas 3 (notator najwyraźniej zapomniał o sygnaturze modalnej), gdzie tekst refrenu traktowany jest niemal jak „nenanizm”: „але-нь-н-на-нъ-ъ-на- а-нъ-ı-ъ-лɤ-гı-а”. Następujące intonacje medialne „ипе” (εἴπε „Powiedz!”) i „пал” (παλὶν „Znowu!”) oczywiście naśladowały środkową intonację asmatikonu bez prawdziwego zrozumienia ich znaczenia, ponieważ παλὶν zwykle wskazywało, że coś będzie powtarzać od samego początku. Tutaj jeden chór oczywiście kontynuował drugi, często przerywając go w słowie.

Koniec rytu katedralnego w Konstantynopolu

1207, kiedy powstał Kondakar Uspieński, tradycyjny ryt katedralny nie zachował się już w Konstantynopolu, ponieważ dwór i patriarchat udali się na wygnanie do Nikai w 1204 r. po tym, jak zachodni krzyżowcy uniemożliwili kontynuowanie lokalnej tradycji. Greckie księgi asmatikon (księga chórowa) oraz monophonaris (psaltikon, który często zawierał kontakarion) powstały poza Konstantynopolem, na wyspie Patmos , w klasztorze św. Katarzyny , na Świętej Górze Athos i we Włoszech. , w nowej notacji, która rozwinęła się kilkadziesiąt lat później w księgach sticherarion i heirmologion : notacja okrągła średniobizantyjska . Tak więc również książkę kontakarion-psaltikon poświęconą konstantynopolitańskiej katedrze należy uznać za część jej historii recepcji poza Konstantynopolem, podobnie jak słowiański kondakar”.

kontakaria i asmatika pisane w środkowobizantyjskiej notacji okrągłej

Ps 91: 2-3 Αγαθὸν τὸ ἐξομολογεῖσθαι τῷ κυρίῳ καὶ ψάλλειν τῷ ὀνόματί σου z alleluiaria w echa plagios tetartos (allelouia powstrzymuje zapisany czerwonym tuszem przed sekcją echa plagios) w kontakarion 1300 ( F-Pn Fonds Grec, MS . 397 , f.43r)

Powodem, dla którego psaltikon nazwano „kontakarion”, było to, że większość fragmentów kontakionu (z wyjątkiem refrenu) śpiewał solista z ambony, a zbiór kontakarionu zajmował w księdze ważne i dominujące miejsce. . Klasyczny repertuar zwłaszcza kontakion cyklu świąt ruchomych przypisanych głównie Romanos , zawiera zazwyczaj około 60 zapisaną kontakia które oczywiście zmniejszoną do prooimion i pierwsze oikos i tej postaci ściętego jest powszechnie uważane za przyczynę, dlaczego postać zapisaną przedstawionej melizmatyczne opracowanie kontakionu, powszechnie obchodzonego podczas obrzędów katedralnych w Hagia Sophia. Jako taki, w zapisaną kontakarion-psaltikon cykl kontakia połączono z prokeimenon i alleluiarion cyklu jako właściwy śpiew w Liturgii , przynajmniej ważniejszych świąt cyklu ruchomego i nieruchomego. Ponieważ grecki kontakarion przetrwał jedynie w notacji środkowobizantyjskiej, która rozwinęła się poza Konstantynopolem po upadku rytu katedralnego, notatorzy tych ksiąg musieli zintegrować cheironomiai lub wielkie znaki nadal obecne w słowiańskich kondakarach z zapisem muzycznym nowej księgi. sticherarion.

Typowy skład kontakarion-psaltikon (τὸ ψαλτικὸν, τὸ κοντακάριον) to:

• prokeimena
• alleluja
• osiem hypakoai anastasimai
• kontakarion z ruchomym cyklem wkomponowanym w menaion po hypapante
• osiem kontakia anastasima
• dodatek: refreny alleluiaria w kolejności oktoechos, rzadko końcówki alleluia w psalmodii, zwykle później dodane kontakia

Sekcje chóralne zebrano w drugiej księdze dla chóru, która nazywała się asmatikon (τὸ ᾀσματικὸν). Zawierały one refreny (dochai) prokeimena, troparia , czasem efymnie kontakia i hypakoai , ale także zwyczajny śpiew boskiej liturgii jak eisodikon, trisagion , sekcje chóralne cherubikonu asmatikon , tygodniowe i roczne cykl koinonika . Były też formy łączone jako rodzaj asmatikon-psaltikon.

W południowych Włoszech istniały również mieszane formy psaltikon-asmatikon, które poprzedzały księgę konstantynopolitańską „akolouthiai”:

• roczny cykl śpiewu właściwego w kolejności menaion ze zintegrowanym cyklem ruchomym (kontakion z pierwszym oikos, allelouiaria, prokeimenon i koinonikon)
• wszystkie refreny asmatikonu (allelouiarion, psalmodic allelouiaria for polyeleoi, dochai of prokeimena, trisagion, koinonika itp.) w kolejności oktoechos
• załącznik z dodatkami

Kolekcja kontakia w języku greckim kontakaria-psaltika

Niemniej jednak, zarówno grecki klasztorny, jak i słowiańska recepcja na Rusi Kijowskiej wykazują wiele zbiegów okoliczności w repertuarze, tak że nawet kontakia stworzone na Północy dla lokalnych zwyczajów można było łatwo rozpoznać po porównaniu słowiańskich kondakarów z grecką psaltika-kontakaria. Wydanie melizmatycznego śpiewu Constantina Florosa dowiodło, że łączny repertuar 750 kontek (około dwóch trzecich skomponowanych od X wieku) opierał się na bardzo ograniczonej liczbie klasycznych melodii, które posłużyły za wzór dla wielu nowych kompozycji: naliczył 42 prooimia z 14 prototypów, które posłużyły jako wzór dla innych kontakii, ale nie zostały okrojone jako avtomela, ale jako idiomela (28 z nich pozostało mniej lub bardziej unikalnych) oraz 13 oikoi, które były używane oddzielnie do recytacji oikoi. Najczęściej używane modele generowały również cykl prosomoion ośmiu kontkia anastasima. Repertuar tych melodii (nie tyle ich rozbudowana forma) był oczywiście starszy i został przepisany przez echemata w notacji środkowobizantyjskiej, częściowo całkowicie odmiennej od tych stosowanych w sticherarionie . Chociaż Hagiopolites wspomniano 16 echoi rytu katedralnej (cztery kyrioi cztery plagioi cztery mesoi cztery phthorai) sam kontakia-idiomela stanowią co najmniej 14 echoi (cztery kyrioi w devteros i tritos reprezentowane meso postaciach czterech plagioi , trzy dodatkowe mesoi i trzy phthorai ).

Integracyjna rola notacji środkowobizantyjskiej staje się widoczna, że ​​użyto wielu echematów, które nie były znane ze sticherarionu. Również rola dwóch phthorai znanych jako chromatyczna νενανῶ i enharmoniczna νανὰ była zupełnie inna niż w Hagiopolitan Octoechos , wyraźnie dominowała phthora nana (nawet w devteros echoi ), natomiast phthora nenano była używana rzadko. Nic nie wiadomo o dokładnym podziale tetrachordu, ponieważ nie zachował się żaden traktat dotyczący tradycji rytu katedralnego w Konstantynopolu, ale znak Coislin xeron klasma (ξηρὸν κλάσμα) pojawił się na innych klasach wysokości dźwięków ( phthongoi ) niż w stichera idiomela sticherarion.

Słowiańscy kondakarowie używali tylko bardzo niewielu oikoi wskazujących na pewne modele, ale tekst pierwszego oikos został napisany tylko w najwcześniejszym rękopisie znanym jako Tipografsky Ustav, ale nigdy nie opatrzony adnotacją. Jeśli istniała tradycja ustna, prawdopodobnie nie przetrwała ona do XIII wieku, ponieważ w kondakarach z tego okresu po prostu brakuje oikoi.

Przykładem kondak-prosomoion, którego muzykę można zrekonstruować jedynie przez porównanie z modelem kontakionu, zapisanym w środkowobizantyjskim, okrągłym zapisie, jest Аще и убьѥна быста, który został skomponowany na ucztę dla Borysa i Gleba (24 lipca). ) nad kondak-idiomelon Аще и въ гробъ na Wielkanoc w echos plagios tetartos :

Wielkanoc kondak Аще и въ гробъ (Easter kontakion Εἰ καὶ ἐν τάφῳ) w Echos plagios tetartos i jego kondak-podoben Аще и убьѥна быста (24 lipca Borys i Gleb) ( RUS-SPSC Pani Q.п.I.32 , ET- Magister Pani Sin. Gr. 1280 , F-Pn fonds grec Ms. 397 )

Dwie wersje środkowobizantyjskie w kontakarion-psaltikon paryskim i na Synaju nie są identyczne. Pierwszy kolon kończy się na różnych phthongoi : albo na plagios tetartos (C, jeśli zaczyna się tam melos) albo o krok niżej na phthongos echa różnią się , plagios tritos zwane "grave echos" (rodzaj B-dur). Zdecydowanie przesadą jest udawanie, że „odszyfrowano” notację Kondakarian, co nie jest prawdą w przypadku żadnego rękopisu z tego okresu. Ale nawet biorąc pod uwagę różnicę około 80 lat, jaka dzieli starobizantyjską wersję słowiańskich skrybów w Nowogrodzie (drugi rząd kondakaru) i środkowobizantyjską notację używaną przez zakonnych skrybów późniejszych rękopisów greckich, wydaje się oczywiste, że wszystkie trzy rękopisy w porównaniu oznaczały jedno i to samo dziedzictwo kulturowe związane z rytem katedralnym Hagia Sophia: melizmatyczne opracowanie skróconego kontakionu. Oba słowiańskie kondaki zachowują w muzyce ściśle melizmatyczną strukturę i częstą segmentację na kolę (nieistniejącą w wersji środkowobizantyjskiej), przerywając zakończenie pierwszej jednostki tekstu własnym kolonem z asmatyczną sylabą „ɤ”.

Jeśli chodzi o dwóch książąt męczenników Rusi Kijowskiej Borysa i Gleba, na folio 52r–53v są im poświęcone dwie kondak-prosomoia w Blagoveščensky Kondakar”: druga to prosomoion nad kondak-idiomelonem na Wielkanoc w glas 8 , pierwszy prosomoion Въси дьньсь wykonany nad kondak-idiomelonem na Boże Narodzenie Дева дньсь (Ἡ παρθένος σήμερον) w glas 3. W przeciwieństwie do kontakionu bożonarodzeniowego w glas 3, kontakion wielkanocny nie został wybrany jako wzór dla kontakion 8 ( plagios tetartos ). Miał dwóch innych ważnych rywali: kontakion-idiomelon Ὡς ἀπαρχάς τῆς φύσεως (ꙗко начатъкы родоу) dla Wszystkich Świętych, chociaż enaphonon ( protos phthongos ) rozpoczynający się w dolnej ćwiartce ( plagios devteros ) oraz protoy воѥводѣ побѣдьнаꙗ) z Akatyst hymn w Echos plagios tetartos (który pojawia się tylko w greckiej kontakaria-psaltika).

Nawet wśród odnotowanych źródeł istniała rozróżnienie między krótkim i długim stylem psaltikonu, który opierał się na muzycznej oprawie kontakia, założonego przez Christiana Thodberga i Jørgena Raasteda. Ten ostatni wybrał dla ukazania tej różnicy bożonarodzeniowy kontakion Ἡ παρθένος σήμερον Romana i doszedł do wniosku, że znane słowiańskie kondakary należały raczej do długiego stylu psaltikonu.

Epoka sztuki psałtowej i nowy mieszany ryt konstantynopolitański

Akolouthiai napisany w 1433 r. ( GR-AOpk , Ms. 214)

Odbyła się dyskusja podjęta przez Christiana Troelsgårda, że ​​notacja środkowobizantyjska nie powinna być odróżniana od notacji późnobizantyjskiej. Argumentowano, że ustanowienie rytu mieszanego po powrocie dworu i patriarchatu z wygnania w Nikai w 1261 roku nie miało nic szczególnego w stosunku do repertuaru znakowego notacji środkowobizantyjskiej. Innowacja została prawdopodobnie dokonana już poza Konstantynopolem, w tych klasztornych skryptoriach, których skrybowie dbali o utracony ryt katedralny i integrowali różne formy notacji starobizantyjskiej (te sticherarion i heirmologion, takie jak notacja theta, typ Coislin i Chartres, a także bizantyjski asmatikon i kontakarion oparte na cheironomii). Argument opierał się głównie na zdumiewającej ciągłości, jaką ujawnił nowy rodzaj traktatu przez jego ciągłą obecność od XIII do XIX wieku: Papadike . W krytycznym wydaniu tego ogromnego korpusu Troelsgård wraz z Marią Alexandru odkryli wiele różnych funkcji, jakie ten rodzaj traktatu może mieć. Pierwotnie był to wstęp do zmienionego typu sticherarion , ale wprowadził także wiele innych książek, takich jak mathemataria (dosłownie „zbiór ćwiczeń”, jak sticherarion kalophonikon lub książka z heirmoi kalophonikoi, stichera kalophonika, anagrammatismoi i kratemata), akolouthiai ( z „taxis ton akolouthion”, co oznaczało „porządek nabożeństw”, książka łącząca księgę chóru „asmatikon”, książkę solisty „kontakarion” oraz rubryki z instrukcjami typikonu) i osmańską antologię Papadike, który próbował kontynuować tradycję zapisanej księgi akolouthiai (zazwyczaj wprowadzanej przez Papadike, kekragarion/anastasimatarion, antologię Orthros i antologię boskich liturgii).

Wraz z końcem twórczej kompozycji poetyckiej chorał bizantyjski wszedł w ostatni okres, poświęcony w dużej mierze produkcji bardziej wymyślnych opracowań muzycznych tradycyjnego repertuaru: albo ozdobników wcześniejszych prostszych melodii (palaia „stara”), albo oryginalnej muzyki w mocno styl (zwany „kalofonicznym”). Było to dzieło tak zwanych Maïstores , „mistrzów”, z których najsłynniejszym był św. Jan Koukouzeles (XIV w.) jako słynny innowator w rozwoju śpiewu. Mnożenie nowych opraw i opracowań tradycyjnego repertuaru trwało przez stulecia po upadku Konstantynopola.

Rewizja ksiąg śpiewów

Jedną z części tego procesu była redakcja i ograniczenie obecnego repertuaru podanego przez zapisane księgi śpiewów sticherarion (menaion, triodion, pentekostarion i oktoechos) oraz heirmologion w XIV wieku. Filolodzy nazwali ten repertuar „standardową wersją skróconą” i naliczyli tylko 750 sticher dla części menaion i 3300 odów heirmologion.

Chronologiczne badania ksiąg sticherarion i heirmologion nie tylko ujawniły ewolucję systemów notacji, które właśnie wynaleziono dla tych ksiąg śpiewów, ale można je również badać w odniesieniu do repertuaru heirmoi i stichera idiomela . Najwcześniejszym Ewolucja notacji sticherarion i heirmologion było wyjaśnienie theta (Słowianin. FITA ), oxeia lub DIPLE które były po prostu ustawiona pod sylaby, gdzie oczekiwano melizmat. Wyjaśnienia te zostały napisane albo z Coislin (skryptoria klasztorów pod administracją Patriarchatów Jerozolimy i Aleksandrii) albo z notacją Chartres (skryptoria w Konstantynopolu lub na Górze Athos). Obie notacje przechodziły różne etapy. Ponieważ ewolucja systemu Coislin zmierzała również do redukcji znaków w celu określenia wartości interwału mniejszą liczbą znaków, aby uniknąć pomylenia z wcześniejszym nawykiem ich używania, faworyzowano ją w porównaniu z bardziej złożoną i stenograficzną notacją Chartres. przez późniejszych skrybów pod koniec XII wieku. Standardowa notacja okrągła (znana również jako notacja środkowobizantyjska) łączyła znaki obu systemów notacji starobizantyjskiej w XIII wieku. Jeśli chodzi o repertuar utworów unikatowych (stichera idiomela) i modeli poezji kanonicznej (heirmoi), skrybowie zwiększali ich liczbę między XII a XIII wiekiem. Redakcja środkowobizantyjska z XIV wieku zmniejszyła tę liczbę w ramach standardowego repertuaru i próbowała ujednolicić wiele wariantów, czasami oferując tylko drugi wariant, zapisany czerwonym atramentem. Od XII wieku coraz częściej zapisywano notacją także prosomoia (teksty skomponowane ze znanych avtomeli), tak że w końcu stała się dawna lokalna tradycja ustna, polegająca na stosowaniu psalmodii do wieczoru (Ps 140) i psalmu Laud (Ps 148). widoczne w tych książkach.

Heirmologion

Cechą charakterystyczną tych książek jest to, że ich zbiory były ponadregionalne. Prawdopodobnie najstarszy w pełni zanotowana książka śpiew jest heirmologion Wielkiej Ławry na górze Athos ( GR-AOml Pani p 32 ), co zostało napisane o przełomie 11 wieku. Z 312 folio ma znacznie więcej kanonów niż późniejsze redakcje zapisane w notacji środkowobizantyjskiej. Został on zapisany w archaicznej notacji Chartres i zorganizowany w porządku kanonicznym. Każdy kanon w sekcji echa został ponumerowany i zawiera szczegółowe opisy dotyczące święta i autora, który miał skomponować poezję i muzykę spadkobierców:

W wyjątkowych przypadkach niektóre z tych kanonów oznaczano jako prosomoia i spisywano notacją. Dla porównania, późniejsza heirmologia zapisała po prostu heirmoi z tekstem, który zapadły im w pamięci (określone przez incipit), podczas gdy akrosticha skomponowana na modelu heirmos została wpisana w podręcznikowym menaion . Już słynna paryska heirmologion, pani 220 zespołu Coislin, która nadała nazwę „notacji Coislin” i napisana około 100 lat później, zdaje się gromadzić prawie połowę liczby spadkobierców. Ale w obrębie wielu spadkobierców istnieje jedna lub nawet dwie alternatywne wersje (ἄλλος "inna") wstawiane bezpośrednio po pewnych odach, nie tylko z różnymi neumami, ale także z różnymi tekstami. Wydaje się, że kilka dawnych spadkobierców tego samego autora lub napisanych z tej samej okazji zostało podsumowanych w ramach jednego spadkobiercy, a niektóre ody kanonu można było zastąpić innymi. Ale heirmoi na jedno i to samo święto zaoferowano opcję śpiewaków wybierać pomiędzy różnymi szkołami (the Sabaitè reprezentowanych przez Andrew , Kosmy i Jana „mnicha” i jego siostrzeńca Stefana The constantinopolitan reprezentowany przez patriarchę Germanos , a jednym z Jerozolimy George'a z Nikomedii i Eliasza ), różne echoi, a nawet różne spadkobiercy tego samego autora.

Oprócz tej kanonizacji, którą można zaobserwować w procesie redakcji między XII a XIV wiekiem, należy również zauważyć, że powyższa tabela porównuje dwie różne redakcje między XI a XII wiekiem: redakcję Konstantynopola i Atosa (notacja Chartres) oraz inny w skryptoriach jerozolimskich (zwłaszcza Patriarchatu i Klasztoru św. Saby ) i Synaju w ramach Patriarchatu Aleksandryjskiego, napisany w notacji Coislin. W ramach notacji środkowobizantyjskiej, łączącej znaki pochodzące z obu systemów notacji starobizantyjskiej, w XIV w. nastąpił późniejszy proces unifikacji, który łączył obie redakcje, poprzedzony dominacją notacji Coislin pod koniec XII wiek, kiedy bardziej złożona notacja Chartres wyszła z użycia, nawet w skryptoriach konstantynopolitańskich.

Sticherarion

Kalofonia

Synteza harmonikai i papadikai

Epoka osmańska

Pieśń między Raidestinosem, Chrysaphesem Młodszym, Germanosem z Nowego Patras i Balasiosem

Petros Bereketes i szkoła fanariotów

Do pewnego stopnia w muzyce dworu osmańskiego można odnaleźć ślady muzyki bizantyjskiej lub wczesnej (greckojęzycznej, prawosławnej ) bliskowschodniej . Przykłady, takie jak uczenie się muzyki od greckiego muzyka Angelosa przez kompozytora i teoretyka księcia Cantemira z Rumunii , wskazują na stały udział greckojęzycznych osób w kulturze dworskiej. Potwierdzają się wpływy starożytnego basenu greckiego i pieśni grecko- chrześcijańskich w muzyce bizantyjskiej jako pochodzeniu. Na muzykę Turcji wpływ miała też muzyka bizantyjska (głównie w latach 1640–1712). Muzyka osmańska jest syntezą, niosącą kulturę greckiego i ormiańskiego śpiewu chrześcijańskiego. Pojawił się w wyniku procesu dzielenia się wieloma cywilizacjami, które spotkały się razem na Wschodzie, biorąc pod uwagę szerokość i długość trwania tych imperiów oraz ogromną liczbę grup etnicznych i głównych lub mniejszych kultur, które obejmowały lub które miały kontakt w na każdym etapie ich rozwoju.

Szkoła Putna na Bukowinie

Fanarioci w nowej szkole muzycznej patriarchatu

Prawosławne przeformułowanie według Nowej Metody

Chrysanthos z Madytos (ok. 1770-1846), Grzegorz Protopsaltes (ok. 1778 – ok. 1821) i Archiwista Chourmouzios byli odpowiedzialni za reformę notacji greckiej muzyki kościelnej. Zasadniczo ta praca polegała na uproszczeniu bizantyjskich symboli muzycznych, które na początku XIX wieku stały się tak złożone i techniczne, że tylko wysoko wykwalifikowani śpiewacy byli w stanie poprawnie je zinterpretować. Dzieło trzech reformatorów jest punktem zwrotnym w historii greckiej muzyki kościelnej, gdyż wprowadziło system muzyki neobizantyjskiej, na którym opierają się współczesne śpiewy Greckiego Kościoła Prawosławnego. Niestety od tego czasu ich prace były często błędnie interpretowane, a duża część tradycji ustnej zaginęła.

Wyrzeczenie się nowej metody przez Konstantinosa Byzantiosa

Stara szkoła patriarchatu

Nowoczesna szkoła patriarchatu

Ison

Ison (muzyka) jest Drone uwaga, lub powolne dolna część wokalna, używany w bizantyjskiej śpiewu i niektórych innych tradycji muzycznych towarzyszących melodię . Przypuszcza się, że w praktyce bizantyjskiej po raz pierwszy została wprowadzona w XVI wieku.

Teretismata i nenanismata

Praktyka Terirem to improwizacja wokalna z bezsensownymi sylabami . Może zawierać sylaby, takie jak „teri rem” lub „te ne na”, czasami wzbogacone o słowa teologiczne. Jest zwyczajem, że chór lub ortodoksyjny psalmista rozpoczyna śpiew od znalezienia tonu muzycznego, śpiewając na samym początku „ne-ne”.

Szkoła Simona Karasa w Atenach

Simon Karas (1905–1999) rozpoczął starania o zebranie jak największej ilości materiału w celu przywrócenia pozornie utraconej tradycji. Jego dzieło kontynuowali jego uczniowie Lycourgos Angelopoulos i Ioannis Arvanitis, którzy mieli dość niezależne i odmienne podejście do tradycji.

Lycourgos Angelopoulos i chór grecko-bizantyjski

Lycourgos Angelopoulos zmarł 18 maja 2014 r., ale za życia zawsze postrzegał siebie bardziej jako ucznia niż nauczyciela, pomimo ogromnej liczby jego uczniów i naśladowców oraz wielkiego sukcesu, jakim cieszył się jako nauczyciel. Opublikował kilka esejów, w których wyjaśnił rolę, jaką jego nauczyciel Simon Karas odegrał w swojej pracy. Studiował wprowadzenie nowej metody w aspekcie, jakim były neumy środkowobizantyjskie, które zostały porzucone przez Chrysantosa, kiedy wprowadzał nową metodę. W szczególności omówił rolę Petrosa Ephesiosa, redaktora pierwodruków, który nadal używał szybko porzuconego znaku jakościowego „oxeia”. We współpracy z Georgiosem Konstantinou, który napisał nowy podręcznik i wprowadzenie do swojej szkoły, Lycourgos Angelopoulos ponownie wprowadził pewne znaki afoniczne i zinterpretował je jako znaki ozdobne, zgodnie z ostateczną rytmiczną interpretacją Nowej Metody, która przepisała melos na notację. Musiał więc zapewnić całemu repertuarowi żywej tradycji własne odręczne wydanie, które wydrukowano dla wszystkich swoich uczniów. Dla właściwego zrozumienia, nowa uniwersalna notacja według Chrysantosa mogła być użyta do transkrypcji każdego rodzaju muzyki osmańskiej, nie tylko muzyki kościelnej skomponowanej według oktoechos melopœia, ale także muzyki makam i wiejskich tradycji śródziemnomorskich. Tak więc cały ornamentalny aspekt muzyki monofonicznej zależał teraz od tradycji ustnej, ale nie był już reprezentowany przez afoniczne lub wielkie znaki, które należało rozumieć z tradycyjnego kontekstu zakorzenionego w bizantyjskiej sztuce psałtyzmu. Dlatego też drugim fundamentem szkoły Angelopoulosa były uczestniczące badania terenowe tradycyjnych protopsaltów, archontów protopsaltów Patriarchatu Ekumenicznego w Konstantynopolu (a wielu z nich zostało zmuszonych do emigracji po kryzysie na Cyprze w 1964 roku) oraz śpiewaków atońskich, zwłaszcza te nagrania, które dokonał o. Dionysios Firfiris.

Wyewoluowały dwa główne style interpretacji, hagiorytyjski , który jest prostszy i stosowany głównie w klasztorach, oraz patriarchalny , czego przykładem jest styl nauczany w Wielkim Kościele Konstantynopola , który jest bardziej wyszukany i praktykowany w kościołach parafialnych. Obecnie w cerkwiach działają szkoły śpiewu, w których kształci się nowych kantorów. W każdej diecezji zatrudniony jest protopsaltes („pierwszy kantor”), który kieruje diecezjalnym chórem katedralnym oraz nadzoruje edukację muzyczną i wykonawstwo. W protopsaltes z Patriarchaty podano tytuł Archon Protopsaltes ( „Pan pierwsze Cantor”), tytuł również przyznane jako honorific wybitnym kantorów i znawców muzyki bizantyjskiej.

Ioannis Arvanitis

Podczas gdy szkoła Angelopoulosa zasadniczo trzymała się transkrypcji archiwisty Chourmouziosa, który jako jeden z wielkich nauczycieli transkrybował również repertuar bizantyjski według Nowej Metody na początku XIX wieku, inny uczeń Karas Ioannis Arvanitis opracował autonomiczne podejście, które pozwoliło mu na studiowanie starszych źródeł pisanych w notacji średniobizantyjskiej.

Ioannis Arvanitis opublikował swoje idee w kilku esejach oraz w rozprawie doktorskiej. Założył kilka zespołów, takich jak Aghiopolitis, które wykonywały tradycję bizantyjskiego rytu katedralnego na podstawie własnych studiów nad średniowiecznymi kontakaria i asmatika we Włoszech, lub zaangażował się we współpracę z innymi zespołami, których śpiewacy byli przez niego instruowani, jak np. Cappella Romana pod kierunkiem Aleksandra. Lingas, Ensemble Romeiko pod dyrekcją Yorgosa Bilalisa czy Vesna Sara Peno, która studiowała u Ioannisa Arvanitisa, zanim założyła własny zespół poświęcony św.

Zobacz też

• Muzyka starożytnej Grecji
• Bizantyjskie symbole muzyczne
• Współczesna muzyka grecka
• Muzeum Starożytnych Greckich, Bizantyjskich i Postbizantyjskich Instrumentów Muzycznych
• Muzyka starożytnego Rzymu
• Lira Bizancjum
• Tradycyjna muzyka Krety
• Chorał Znamenny – rosyjski styl chorału, który wyewoluował z systemu bizantyjskiego

Więcej informacji na temat teorii muzyki bizantyjskiej i jej kulturowych krewnych w ludach greckojęzycznych:

• Echos
• Octoechos

Zbiory hymnografii bizantyjskiej patrz:

Współczesne dzieła z bizantyjskim chorałem patrz:

• Dzwonki modlitewne
• Dni i noce z Chrystusem
• John Tavener

Bibliografia

Źródła

Tropologia i oktoechoi

• „Berlin, Staatliche Museen P. 21319” . Papirusowy fragment greckiego tropologionu pisany pismem półkursywnym (VI w . ) . Egipt.
• "Wiedeń, Österreichische Nationalbibliothek, Papyrus Vindobonensis G 19.934" (PDF) . Fragment tropologionu z VI wieku .
• „Synaj, Klasztor Św. Katarzyny, Pani Gr. 607” , Τροπολόγιον σῦν Θεῷ τῶν μηνῶν δυῶν μαρτίου καὶ ἀπριλλίου [„Z Bogiem tropologion dwóch miesięcy marca i kwietnia”] (IX w.)
• „Paris, Bibliothèque nationale, fonds grec, Ms. 360, ff.216r-237v” , Βιβλίον ἁγιοπολίτης συγκροτημένον ἔκ τινων μουσικῶν μεθόν” , oryginalna księga introdukcji muzycznej tropologion-wieku] odbicia w skompilowanym zbiorze podstawowych traktatów gramatycznych i fragmentów z matematyką i menologionem (XII–XV w.)
• "Synaj, Klasztor Św. Katarzyny, Ms. Gr. 777" , Tropologion kanonów parakletike, śpiew pokutny, prosomoia apostolska oraz dni powszednie i teotokia skomponowane według zakonu kanonów (XI w.)
• „Moskwa, Rossiysky Gosudarstvenny Archiv Drevnich Aktov (РГАДА), Fond 381 Ms. 80” . Paraklitik staro-cerkiewno-słowiański (Glas 1-3) z akrosticha w porządku kanonicznym (KaO) z zapisem znamennaya (około 1200) .

Lekcjonarze i psałterzy

• "Synaj, Klasztor Św. Katarzyny, Ms. gr. 7" . Proroctwo rozpoczynające się od Bożego Narodzenia i Trzech Króli oraz cykl świąt ruchomych i kończące się menaionem (X w . ) .
• "Synaj, Klasztor Św. Katarzyny, Ms. gr. 8" . Prophetologion pismem majkułowym z zapisem ekfonetycznym i wykazem neum ekfonetycznych na ostatniej stronie (X w . ) .
• "Synaj, Klasztor Św Katarzyny, Ms. gr. 213" . Lekcjonarz ewangeliczny z perykopami przeznaczonymi do Boskich Liturgii i innych Oficjów Kościoła Bizantyjskiego z zapisem ekfonicznym dodanym przez prezbiteria Eustathiosa 30 stycznia 967 r .
• „Rzym, Biblioteca apostolica vaticana, Cod. Vat. gr. 351” . Lekcjonarz Nowego Testamentu (cykl Liturgia i Ortros) pisany pismem uncjalnym maiuscule napisany w Konstantynopolu z zapisem ekfonicznym (X w . ) .
• „Rzym, Biblioteca apostolica vaticana, Cod. Vat. gr. 756” . Komentował Tetraewangelion z Archimandrytu SS. Salvatore z Mesyny (XI wiek) .
• „Londyn, British Library, Dodaj MS 19352” . Psałterz z Odami (ff.192v-207v) napisany przez Protopresbyterosa Teodora dla Michała, opata klasztoru Stoudios (1066) .
• „Rzym, Biblioteca apostolica vaticana, Cod. Vat. Slav. 3” . Lekcjonarz Aprakos rozpoczynający się od Wielkanocy (Ewangelia Jana) i menologion (ff.112v-153v) pisanym uncjalnym pismem głagolicy z Macedonii napisany pod koniec pierwszego Cesarstwa Bułgarskiego (XI wiek) .

Euchologia i horologia

Menologia

• „Rzym, Biblioteca apostolica vaticana, Cod. Vat. gr. 1613” . Podświetlana Menologion z synaksariuszami wykonana dla cesarza Bazylego II (979–1004) . Konstantynopol.

Mineya, triod postnaya i tsvetnaya služebnaya

• „Moskwa, Gosudarstvenniy istoričesky muzey (Государственный исторический музей), pani Sin. 159” . Staro-cerkiewno-słowiańska Mineya služebnaya na wrzesień z tropariami, sticherami, kondakami i akrosticha z zapisem znamennaya napisanym w skryptorium w Nowogrodzie (XII w . ) .
• „Moskwa, Państwowe Muzeum Historyczne (Государственный исторический музей), Pani Sin. 160” . Staro-cerkiewno-słowiańska Mineya služebnaya na październik z tropariami, sticherami, kondakami i akrosticha z notacją znamennaya napisaną w skryptorium w Nowogrodzie (XII w . ) .
• „Moskwa, Państwowe Muzeum Historyczne (Государственный исторический музей), pani Sin. 161” . Staro-cerkiewno-słowiańska Mineya služebnaya na listopad z tropariami, sticherami, kondakami i akrosticha z zapisem znamennaya napisanym w skryptorium w Nowogrodzie (XII w . ) .
• „Moskwa, Państwowe Muzeum Historyczne (Государственный исторический музей), pani Sin. 162” . Staro-cerkiewno-słowiańska Mineya služebnaya na grudzień z tropariami, sticherami, kondakami i akrosticha z zapisem znamennaya napisanym w skryptorium w Nowogrodzie (XII w . ) .
• „Moskwa, Państwowe Muzeum Historyczne (Государственный исторический музей), pani Sin. 163” . Staro-cerkiewno-słowiańska Mineya služebnaya na styczeń z tropariami, sticherami, kondakami i akrosticha z zapisem znamennaya napisanym w skryptorium w Nowogrodzie (XII w . ) .
• „Moskwa, Państwowe Muzeum Historyczne (Государственный исторический музей), pani Sin. 164” . Staro-cerkiewno-słowiańska Mineya služebnaya na luty z tropariami, sticherami, kondakami i akrosticha z notacją znamennaya napisaną w skryptorium w Nowogrodzie (XII w . ) .
• „Moskwa, Państwowe Muzeum Historyczne (Государственный исторический музей), pani Sin. 165” . Staro-cerkiewno-słowiańska Mineya služebnaya na kwiecień z tropariami, sticherami, kondakami i akrosticha z notacją znamennaya napisaną w skryptorium w Nowogrodzie (XII w . ) .
• „Moskwa, Państwowe Muzeum Historyczne (Государственный исторический музей), pani Sin. 166” . Staro-cerkiewno-słowiańska Mineya služebnaya na maj z tropariami, sticherami, kondakami i akrosticha z zapisem znamennaya napisanym w skryptorium w Nowogrodzie (XII w . ) .
• „Moskwa, Państwowe Muzeum Historyczne (Государственный исторический музей), pani Sin. 167” . Staro-cerkiewno-słowiańska Mineya služebnaya na czerwiec z tropariami, sticherami, kondakami i akrosticha z zapisem znamennaya napisanym w skryptorium w Nowogrodzie (XII w . ) .
• „Moskwa, Państwowe Muzeum Historyczne (Государственный исторический музей), pani Sin. 168” . Staro-cerkiewno-słowiańska Mineya služebnaya na sierpień z tropariami, sticherami, kondakami i akrosticha z notacją znamennaya napisaną w skryptorium w Nowogrodzie (XII w . ) .
• „Moskwa, Państwowe Muzeum Historyczne (Государственный исторический музей), pani Sin. 319” . Staro-cerkiewno-słowiański triod služebnaya z tropariami, sticherami, kondakami i akrosticha z zapisem znamennaya napisanym w skryptorium w Nowogrodzie (XII w . ) .
• „Moskwa, Państwowe Muzeum Historyczne (Государственный исторический музей), Pani Voskr. Perg. 27” . Staro-cerkiewno-słowiański triod kwiatowy služebnaya z tropariami, sticherami, kondakami i akrosticha z zapisem znamennaya napisanym w skryptorium w Nowogrodzie (około 1200 r . ) .

Sticheraria

• „Athos, Klasztor Wielkiej Ławry, Pani γ 67” . Niekompletny Triodion, Pentekostarion i Oktoechos z notacją Chartres (XI w . ) .
• „Athos, Klasztor Wielkiej Ławry, Pani γ 74” . Niekompletne Menaion (pocz. 24 października) z notacją Chartres (XI w . ) .
• „Athos, Klasztor Wielkiej Ławry, Pani γ 72” . Niekompletny Triodion (początek Wielkiego Tygodnia) i Pentekostarion z notacją Chartres (XI w . ) .
• "Synaj, Klasztor Św. Katarzyny, Pani Gr. 1219" . Grecki Sticherarion (tylko Menaion, ale bez początku i końca) ze starobizantyjskim zapisem Chartres (XI wiek) .
• "Synaj, Klasztor Św. Katarzyny, Pani Gr. 1217" . Grecki Sticherarion (tylko Menaion) ze starobizantyjskim zapisem Coislin (XI–XII w . ) .
• „Moskwa, Rossiysky Gosudarstvenny Archiv Drevnich Aktov (РГАДА), Fond 381 Ms. 152” . Sticherarion staro-cerkiewno-słowiański (Menaion od 1 września do 2 lutego) z zapisem znamennaya (XII w . ) .
• „Moskwa, Rossiysky Gosudarstvenny Archiv Drevnich Aktov (РГАДА), Fond 381 Ms. 147” . Sticherarion staro-cerkiewno-słowiański (triod Fasten and Flower) z zapisem znamennaya (XII w . ) .
• „Kopenhaga, Det kongelige Bibliotek, Pani NkS 4960, 4°” . Kompletny Sticherarion z Menaion, Triodion, Pentekostarion i Oktoechos z notacją środkowobizantyjską (XIV wiek) .

Heirmologia

• „Athos, Klasztor Wielkiej Ławry, Pani β 32” . Niekompletny heirmologion grecki skomponowany w porządku kanonicznym (KaO) ze starobizantyjską notacją Chartres (XI w . ) .
• „Paryż, Bibliothèque Nationale, fonds Coislin, ms. 220” . Heirmologion grecki skomponowany w porządku kanonicznym (KaO) ze starobizantyjskim zapisem Coislin (XI w . ) .
• „Synaj, Klasztor św Katarzyny, Pani Gr. 929” . Heirmologion grecki skomponowany w porządku odowym (OdO) ze starobizantyjskim zapisem Coislin (XII-wieczny palimpest na stronach dawnego tropologionu) .
• "Synaj, Klasztor Św. Katarzyny, Pani Gr. 1256" . Heirmologion grecki skomponowany w porządku kanonicznym (KaO) z notacją środkowobizantyjską (1309) .
• "Synaj, Klasztor Św. Katarzyny, Pani Gr. 1257" . Heirmologion grecki skomponowany w porządku kanonicznym (KaO), Antologia Ortros i Wielka Nieszpory z notacją środkowobizantyjską (1332) .

Uroczystości

• „Leipzig, Universitätsbibliothek, Rep. I 17, ff.21v-265v” . Książka ceremonii κωνσταντίνου τοῦ φιλοχρίστου καὶ ἐν αὐτῶν αἰωνίων βασιλεῖ βασιλέως ὑιοῦ λέοντος τοῦ σοφωτιτά καὶ a ὑμνής τοῦ βασιλεῦ συντάγμα τι καὶ βασιλείου σπουδῆς ὄντως ἄξιον ποίημα (koniec 10 wieku) .

Kontakaria i asmatika

• "Synaj, Klasztor Św. Katarzyny, Pani Gr. 925" . Kontakarion zorganizowany jako menaion, triodion (przynajmniej w części) i pentekostarion (X wiek) .
• "Saint-Petersburg, Rossiyskaya natsional'naya biblioteka, pani Q.п.I.32" . Nižegorodsky Kondakar z klasztoru Blagoveščensky [Zwiastowania], wprowadzony, opisany i przepisany przez Tatianę Szvets (ok. 1200) .
• „Moskwa, Rosyjska Biblioteka Państwowa (Российская государственная библиотека), zespół 304 Pani 23” . Troitsky Kondakar” z Ławry Trójcy Św. Sergiusza (około 1200 r . ) .
• „Moskwa, Gosudarstvenniy istoričesky muzey (Государственный исторический музей), pani Sin. 777” . Sinodal'ny Kondakar” (XIII w . ) .
• „Rzym, Biblioteca apostolica vaticana, Vat. gr. 1606” . Kontakarion-Psaltikon z Asmatikonem (kontakia i hypakoai, allelouiaria, prokeimena, koinonika) z notacją środkowobizantyjskiej rundy archimandrytu SS. Salvatore z Mesyny (XIII wiek) .
• „Paryż, Bibliothèque nationale de France, fonds grec, Pani 397” . Kontakarion niekompletny (Prokeimena, stichologia bożonarodzeniowa i teofania, allelouiaria, hypakoai anastasima, kontakia) w krótkiej stylistyce psaltikon z notacją rundy środkowobizantyjskiej (koniec XIII w.) .
• "Synaj, Klasztor Św. Katarzyny, Pani Gr. 1280" . Psaltikon (Prokeimena, Allelouiaria, Hypakoai, Anti-cherouvikon dla liturgii darów uświęconych) i Kontakarion (menaion ze zintegrowanym ruchomym cyklem) z środkowobizantyjskim okrągłym zapisem napisanym w kontekście monastycznym (ok. 1300) .
• „Rzym, Biblioteca apostolica vaticana, Vat. gr. 345” . Kontakarion-Psaltikon (prokeimena, allelouiaria, hypakoai, kontakia) z notacją rundy środkowobizantyjskiej (ok. 1300) .
• „Synaj, Klasztor św Katarzyny, Pani Gr. 1314” . Psaltikon-Kontakarion (prokeimena, allelouiaria, kontakarion ze zintegrowanym hypakoai, hypakoai anastasima, kompletny hymn Akathistos, kontakia anastasima, stichera heothina, dodatek z refrenami z allelouiaria w porządku oktoechosu z XIV w .

Akolouthiai i antologie papadike

• „Ateny, Biblioteka Narodowa Grecji [Ethnike Vivliotheke tes Hellados], Pani 2458” . Akolouthiai Hagia Sophia Konstantynopol Ἀκολουθίαι συντεθειμέναι παρὰ τοῦ Μαϊστόρου κυροῦ Ἰωάννου τοῦ κουκουζέλη ἀπ ἀρχῆς τοῦ μεγάλου ἑσπερινοῦ μέχρι καὶ τῆς συμπληρόσεως τῆς θείας λειτουργίας (1336) .
• Koukouzeles, Ioannes ; Korones, Xenos; Kladas, Ioannes. „Wiedeń, Österreichische Nationalbibliothek, Cod. theol. gr. 185” . Βιβλίον σὺν Θεῷ ἁγίῳ περιέχον τὴν ἄπασαν ἀκολουθίαν τῆς ἐκκλησιαστικῆς τάξεως συνταχθὲν παρὰ τοῦ μαΐστορος κυροῦ Ἰωάννου τοῦ Κουκουζέλη Tesaloniki (1400) .
• „Ateny, Εθνική Βιβλιοθήκη της Ελλάδος [Ethnike Vivliotheke tes Hellados], Ms. 2061” . Akolouthiai z Hagia Sophia w Tesalonice (początek XV wieku) .
• „Moskwa, Rosyjska Biblioteka Państwowa, zespół 304 Ms. 407” . Antologiya z Irmologem w kolejności odowej, Voskresnik i Sanctoral począwszy od cyklu Bożego Narodzenia (1437) .

Bibliografia

Edycje

• Troelsgård, Christian (red.). „Monumenta Musicae Byzantinae” . Uniwersytet Kopenhaski, Instytut Saxo, wydział greki i łaciny.
• Floros, Constantin (2015). Das mittelbyzantinische Contactienrepertoire. Untersuchungen und kritische Edition . 1-3 . Hamburg (habilitacja 1961 na Uniwersytecie w Hamburgu).CS1 maint: lokalizacja ( link )
• Raasted, Jørgen, wyd. (1983). Hagiopolites: bizantyjski traktat o teorii muzyki (PDF) . Cahiers de l'Institut du Moyen-Âge grec et latin. 45 . Kopenhaga: Paludan.
• Jana Tomasza; Angela Constantinides Hero, wyd. (2000). Dokumenty bizantyjskiej fundacji klasztornej: pełne tłumaczenie typiki i testamentów ocalałego założyciela . Studia Dumbarton Oaks. Waszyngton, DC: Biblioteka i kolekcja badawcza Dumbarton Oaks. Numer ISBN 978-0-88402-232-9. Zarchiwizowane od oryginału w dniu 17.04.2019 . Źródło 2019-01-18 .
• Uspieński, Borys Aleksandrowicz, wyd. (2006). Типографский Устав: Устав с кондакарем конца XI — начала XII века [Tipografsky Ustav: Ustav z Kondakarem koniec XI-pocz. (t. 1: faksymile, t. 2: edycja tekstów, t. 3: eseje monograficzne)] . Памятники славяно-русской письменности. Новая серия. 1-3 . Moskwa: Языки славянских культур. Numer ISBN 978-5-9551-0131-6.
• Myers, Gregory, wyd. (1994). Ławrsko-Troicki Kondakar”. Monumenta Slavico-Bizantina Mediaevalia Europensia. 4 . Sofia: Centrum Studiów Słowiańsko-Bizantyjskich im. Iwana Dujcewa (Heron Press). Numer ISBN 978-954-580-006-1.
• Dostal, Antonin; Rothe, Hans; Trapp, Erich, wyd. (1976-2004). Der altrussische Kondakar' auf der Grundlage des Blagoveščenskij Nižegorodskij Kondakar”. Bausteine ​​zur Geschichte der Literatur bei den Slawen, Editionen. 3:2–7. Giessen [Köln, Weimar, Wiedeń]: Wilhelm Schmitz [Böhlau od 1990]. ISSN  0170-3552 .
• Voudouris, Angelos L., wyd. (1996-1998). Κώδικες της Ορθοδόξου Βυζαντινής Εκκλησιαστικής Ασματωδίας [Kodeksy śpiewu kościelnego prawosławnego według szkoły Iakova Nafpliotisa, archona Protopsaltesa Patriarchatu Ekumenicznego] . 1-18 . Ateny: Europejskie Centrum Sztuki (EUARCE).

Przedstawienia

• Levy, Kenneth; Troelsgard, Christian (2001). „Pieśń bizantyjski”. Nowa muzyka Grove online. Oksford Muzyka Online . 1 . doi : 10.1093/gmo/9781561592630.artykuł.04494 .
• Velimirović, Miloš; Lozowaja, Irena; Myers, Grzegorz; De Carlo, Leonora (2001). „Rosyjska i słowiańska muzyka cerkiewna”. Nowa muzyka Grove online. Oksford Muzyka Online . 1 . doi : 10.1093/gmo/9781561592630.artykuł.43458 .
• Wellesz, Egon (1980). Historia muzyki i hymnografii bizantyjskiej (wyd. 2, poprawione i poszerzone). Oxford: Clarendon Press.
• Hannick, Chrześcijanin (1995). „Muzyka bizantyjska” . W Laurenz Lütteken (red.). MGG Online (w języku niemieckim). Kassel, Stuttgart, Nowy Jork.
• Hannick, Chrześcijanin (1994). "Altsławische Musik" . W Laurenz Lütteken (red.). MGG Online (w języku niemieckim). Kassel, Stuttgart, Nowy Jork.

Paleografia muzyki greckiej i słowiańskiej

• Dimitrova, Mariana (2006). „Niektóre uwagi dotyczące źródeł słowiańskich dla notacji Theta” . Scripta i E-Scripta . 2006 (3-4): 225-237. ISSN  1312-238X .
• Doneda, Annalisa (2 września 2011). Komputerowe aplikacje do bizantyjskiego śpiewu: relacyjna baza danych dla Koinoniki z Asmatikonu (PDF) .
• Engberg, Sysse G. (2005). „Les lectionnaires grecs” . W Olivier Legendre; Jean-Baptiste Lebigue (wyd.). Les manuscrits liturgiques, Cycle thématique de l'IRHT 2003–2004 . Ædilis, Actes. Séminaires et tables rondes (w języku francuskim). 9 . Paryż, Orlean.
• Floros, Konstantyn; Moran, Neil K. (2009). Początki muzyki rosyjskiej: Wprowadzenie do notacji Kondakarian . Frankfurt nad Menem itd.: Peter Lang. Numer ISBN 9783631595534.
• Floros, Constantin (1970). Universale Neumenkunde (w języku niemieckim). 1, 3 . Kassel-Wilhelmshöhe: Bärenreiter.
• Myers, Grzegorz (1998). „Średniowieczny rosyjski Kondakar i chór z Kastorii: studium paleograficzne w bizantyjskich i słowiańskich stosunkach muzycznych”. Plainsong i muzyka średniowieczna . 7 (1): 21–46. doi : 10.1017/S0961137100001406 .
• Tillyard, Henry Julius Wetenhall (1952). „Etapy wczesnej bizantyjskiej notacji muzycznej”. Bizantyński Zeitschrift . 45 (Jahresband): 29-42. doi : 10.1515/byzs.1952.45.1.29 . ISSN  0007-7704 . S2CID  191659576 .
• Tillyard, Henry Julius Wetenhall (1937). „Numy bizantyjskie: notacja Coislin” . Bizantyński Zeitschrift . 37 (2): 345–358. doi : 10.1515/byzs.1937.37.2.345 . ISSN  0007-7704 . S2CID  191495338 .
• Tillyard, HJW (1935). Podręcznik notacji muzycznej środkowobizantyjskiej . Monumenta Musicae Byzantinae, Subsidia. 1 . Kopenhaga: Levin i Munksgaard.
• Troelsgård, chrześcijanin (2011). Neumy bizantyjskie: nowe wprowadzenie do notacji muzycznej Bliskiego Bizancjum . Monumenta Musicae Byzantinae, Subsidia. 9 . Kopenhaga: Muzeum Tusculanum Press. Numer ISBN 9788763531580.

Nowa metoda i prawosławny śpiew okresu osmańskiego

• Chrysanthos z Madytos (1832). Pelopidy, Panagiotes G. (red.). Θεωρητικόν μέγα της μουσικής συνταχθέν μεν παρά Χρυσάνθου αρχιεπισκόπου Διρραχίου του εκ Μαδύτων εκδαπώ δε ο Πελοπίδου Πελοπονησίου διά φιλοτίμου συνδρομής των ομογενών . Triest: Michele Weis.
• Vasileios Nikolaidis Vyzantios, wyd. (1825). "Kopia pierwszej księgi Chrysanthosa 'Mega Theoretikon' (Ms. Gr. 90)" . Sofia: Biblioteka Narodowa św. Cyryla i Metodego.
• Wielka Teoria Muzyki Chrysanthosa z Madytos . Przetłumaczone przez Romanou, Katy G. New Rochelle, Nowy Jork: Fundacja Axion Estin. 2010. ISBN 9780615342597.

Glosariusze

• Ολυμπία Τολίκα, Επίτομο Εγκυκλοπαιδικό Λεξικό της Βυζαντινής Μουσικής [Olympia Tolika: encyklopedyczny słownik muzyki bizantyjskiej ]. . Ευρωπαϊκό Κέντρο Τέχνης (EUARCE), Αθήνα 1993.

Zewnętrzne linki

Nagrania historyczne

• Raktivan, Panos M.; Vafeiadis, Wiktor. „Muzyka bizantyjska: Archonci kantorzy Wielkiego Kościoła Chrystusowego” . Ekumeniczny Patriarchat Konstantynopola, Stowarzyszenie Przyjaciół Muzyki Konstantynopola w Atenach.

Rekonstrukcje

• Ioannis Arvanitis, wyd. (2 grudnia 2011). „Allelouiarion Οἱ οὐρανοὶ διηγοῦνται δόξαν θεοῦ (Ps. 18:2) w echa protos według psałtikonu Grottaferraty (I-Fl Ashburn 64)” . Wenecja: Zespół Hagiopolites.
• „Koncert z Akathistos hymnem psaltikonu w strojach historycznych” . Jassy: Zespół Romeiko. 6 października 2019 r.
• Archiwista Czourmouzios (red.). "CD dedykowana kompozycjom Johna Koukouzelesa" . Grecki Chór Bizantyjski.
• Chrysaphes, Manuel (22 grudnia 2011). Archiwista Czourmouzios (red.). „Boże Narodzenie Kanon Μυστήριον ξένον” . Zespół Psaltikon.

Nowoczesny paralaż

• Spyrakis, Ioannis. „Muzyka elektroakustyczna i akusmatyczna, muzyka bizantyjska” .

Wprowadzenie do muzyki bizantyjskiej

• Stathes, Gregorios Th. (maj 1970). „Wprowadzenie do bizantyjskiej muzyki kościelnej” . Oksford. Cytowanie dziennika wymaga |journal=( pomoc )
• Myers, Gregory. „Wprowadzenie do bizantyjskiego śpiewu i notacji (22')” .
• Antonopoulos, Spyros (21 kwietnia 2016). „Wprowadzenie do bizantyjskiego śpiewu” . Worcester, Massachusetts.
• Conomos, Dimitri (24 listopada 2011). „Wykład: wschodni święty śpiew” . Pembroke College, Mary Hyde Eccles Room: Oxford Ortodoksyjne Chrześcijańskie Stowarzyszenie Studentów.
• Wstęp z Biblioteki Brytyjskiej

Samouczki dotyczące śpiewu prawosławnego

• „Wprowadzenie wideo z nowoczesnym solfeżem Georgiosa Hatzichronoglou” . Vrilissia: ASBMH.
• „Boski projekt muzyczny” . Klasztor św. Antoniego.
• „Bizantyjski system muzyczny” . Ateny: Instytut Badań Muzyki i Akustyki (ΙΕΜΑ).
• Jones, Mikołaj. „Wprowadzenie do notacji chryzantynowej” . Pittsburgh: Chór katedry prawosławnej św. Jerzego.

Konferencje

• Amerykańskie Towarzystwo Muzyki Bizantyjskiej i Hymnologii

Blogi

• „Analogion i Psaltologion (Blog o prawosławnym śpiewie i jego bizantyjskim dziedzictwie)” .