Kość słoniowa Barberini - Barberini ivory
Barberini kości słoniowej jest bizantyjski kości słoniowej liść z cesarskiego dyptyk pochodzącym z późnej starożytności , obecnie w Luwrze w Paryżu . Przedstawia cesarza jako triumfującego zwycięzcę. Jest generalnie datowany na pierwszą połowę VI wieku i przypisywany cesarskim warsztatom w Konstantynopolu , podczas gdy cesarz jest zwykle identyfikowany jako Justynian , ewentualnie Anastazjusz I lub Zenon . Jest to ważny dokument historyczny, ponieważ jest powiązany z królową Brunhildą z Austrazji . Na odwrocie znajduje się lista nazwisk królów Franków , wszystkich krewnych Brunhildy, wskazująca na ważną pozycję królowych we frankońskich rodzinach królewskich. Brunhilda nakazała wpisanie listy i ofiarowała ją kościołowi jako obraz wotywny.
Chociaż nie jest to dyptyk konsularny , ma wiele cech charakterystycznych dla ich schematów dekoracyjnych. Cesarzowi towarzyszą w panelu głównym pokonany barbarzyńca w spodniach po lewej stronie, kucająca alegoryczna postać, prawdopodobnie przedstawiająca terytorium podbite lub odzyskane, która trzyma nogę w podziękowaniu lub uległości oraz anioł lub zwycięstwo, koronujące cesarza tradycyjnym dłoń zwycięstwa (która jest teraz stracona). Chociaż barbarzyńca jest częściowo ukryty przez ogromną włócznię cesarza, nie przeszywa go to i wydaje się bardziej zdziwiony i onieśmielony niż waleczny. Powyżej, Chrystus , z modną fryzurą loków, jest otoczony przez dwóch kolejnych aniołów w stylu pogańskich postaci zwycięstwa; panuje w górze, podczas gdy cesarz reprezentuje go na dole na ziemi. W dolnym panelu barbarzyńcy z Zachodu (po lewej, w spodniach) i Wschodu (po prawej, z kłami z kości słoniowej, tygrysem i małym słoniem) przynoszą hołd, w tym dzikie zwierzęta. Postać w lewym panelu, przedstawiająca żołnierza, nosi statuetkę Zwycięstwa; jego prawy odpowiednik zaginął.
Projekt
Pierwotnie składała się z pięciu prostokątnych tablic, chociaż ta po prawej została zastąpiona (być może w XVI wieku) tablicą z napisem CONSTANT. N. IMP. CONST. Płytki są łączone na pióro i wpust wokół większej centralnej płytki. Ogólnie rzecz biorąc, dzieło to jedyny taki świecki obiekt, który przetrwał w tak dobrym stanie. Mierzy 34,2 cm (13 cali) wysokości i 26,8 cm (11 cali) szerokości, a środkowy panel 19 cm (7 cali) wysokości, 12,5 cm (5 cali) szerokości i 2,5 cm (1 cal) głębokości. Wykonany jest z kości słoniowej, wyrzeźbiony i oprawiony w kamienie szlachetne (zachowało się 7 pereł). Nie nosi śladów polichromii, wbrew temu, co przypuszczali niektórzy historycy.
Nie jest pewne, że kość słoniowa Barberini należała do dyptyku , to znaczy, że był drugi zestaw tablic tworzących drugi liść z innym portretem, być może cesarzowej - ten pierwszy liść jest już zbyt ciężki, aby można go było wygodnie używać jako prawdziwy tabliczka do pisania i nie ma śladu zawiasu, który mógłby wskazywać, że to okładka książki .
Właściciele
Rewers obiektu jest płaski i gładki, bez wgłębienia na wosk, które znajdowałoby się na konsularnym dyptyku , który służyłby za tablicę do pisania. Niemniej jednak jest on ozdobiony liniami wygrawerowanymi później na starszych inskrypcjach atramentowych - zawiera listę imion (modlitwy za zmarłych), wśród których można zobaczyć królów Austrazji i inne imiona, głównie łacińskie. Onomastics pokazuje, że lista pochodzi z Owernii, a nie z Prowansji, jak sądzono na podstawie lokalizacji obiektu w epoce nowożytnej. Inskrypcje również pochodzą z VII wieku (być może około 613 roku) i pokazują, że dzieło zostało sprowadzone do Galii we wczesnym okresie jego życia.
Historia The Ivory jest między wtedy a 1625 jest nieznany - w tym roku została ona oferowana przez wiodących antiquary Nicolas-Claude Fabri de Peiresc do legata papieskiego kardynała Francesco Barberini w Aix-en-Provence , stając się częścią Barberini kolekcji w Rzymie. Peiresc wspomina o tym konkretnie w liście do swego przyjaciela Palamède de Vallaveza z dnia 29 października 1625 r .:
... [kardynał] był zadowolony, widząc starożytną płaskorzeźbę z kości słoniowej, którą odzyskałem nieco wcześniej, na której przedstawiono cesarza Herakliusza na koniu, z granicami z krzyżem i jego synem Konstantynem niosącym Zwycięstwo i wieloma niewoli prowincjami pod spodem nogi, podobnie jak w Grand „Camayeul” od Tyberiusza . Dałem mu go, gdy wychodził (...) miał kilka podobnych kawałków w ten sam sposób w kości słoniowej, z którymi [mój przykład] by się dobrze sprawdził.
Z dużym prawdopodobieństwem możemy znaleźć potwierdzenie tego w kolekcji Barberiniego poprzez wzmiankę o kości słoniowej przedstawiającej Konstantyna w inwentarzu rzeźb Francesco Barberiniego w latach 1626–1631. Został zakupiony przez Luwr w 1899 r. I od tego czasu jest w département des objets d'art (numer inwentarzowy OA 9063).
Ikonografia
Dzieło łączy z jednej strony klasyczny temat totalnej władzy zwycięskiego cesarza, ukoronowanego przez Zwycięstwo, którego powszechne panowanie jest synonimem pokoju i dobrobytu, z drugiej zaś wątek chrześcijańskiego zwycięstwa, który niesie patronat i błogosławieństwo Chrystusa. cesarz. Wprowadza nową kosmiczną hierarchię do przedstawienia triumfu Cesarstwa Rzymskiego i jest tym samym wysoce politycznym dziełem mającym służyć jako imperialna propaganda. Jakość wykonania pozwala przypisać ją cesarskim warsztatom w Konstantynopolu.
Panel centralny
Kompozycja jest ułożona wokół centralnej tablicy, która dominuje nad nią zarówno motywem, jak i walorami stylistycznymi. Wyrzeźbiony motyw to triumfująca postać cesarza na wychowanym koniu. W prawej ręce cesarz trzyma kolbę włóczni, drugim końcem skierowaną w stronę ziemi, aw lewej trzyma wodze konia. Za włócznią znajduje się postać barbarzyńcy, którą identyfikują włosy, krzaczasta broda, a przede wszystkim ubranie - zakrzywiona czapka (podobna do czapki frygijskiej ), wskazująca na wschodnie pochodzenie, tunika z długimi rękawami i workowata spodnie. Symbolizując Persa lub Scytyjczyka, może przedstawiać ludy pokonane przez cesarza - na znak uległości dotyka włóczni prawą ręką, a lewą unosi - lub „wiwatować”, być może członkiem oddziału pomocniczego. Ernst Kitzinger , w przeciwieństwie do statycznych postaci w środku większości dyptyków, zauważył, że jest to „niezwykła… ilość żywej aktywności, z jaką wypełniony jest centralny relief”. W swojej interpretacji: „Cesarz przybył w tej chwili na swym rumaku, jego płaszcz wciąż unosił się na wietrze. Wydaje się, jakby właśnie przeszedł przez niską bramę miejską, która spowodowała, że przechylił głowę. Wciąga wodze. i wykonuje szybki półobrót, wbijając włócznię w ziemię, aby użyć jej jako podpory przy zsiadaniu. ... W całej sztuce rzymskiej nie ma bardziej porywczego przedstawiania imperialnego adwentu . "
W prawym dolnym rogu, pod koniem, na ziemi leży kobieta. Jej szata zsunęła się, odsłaniając prawą pierś, aw lewej ręce trzyma fałd szaty z owocami, symbolami dobrobytu. Jej prawa ręka jest podniesiona do prawej stopy cesarza w geście poddania się. Uosabia Ziemię, reprezentując powszechną dominację cesarza i owoce symbolizujące pomyślność jego panowania. Personifikacja ta była często przedstawiana w tej roli na wizerunkach tryumfującego cesarza lub cesarza w majestacie, jak na przykład na missorium Teodozjusza ( podobnie Tellus u dołu kompozycji, pod postacią Teodozjusza I intronizowanego w majestacie) i na płaskorzeźbie pietas augustorum na łuku Galeriusza (gdzie Tetrarchom towarzyszy szereg personifikacji, w tym Gai ) Te personifikacje Tellusa / Gai są ogólnie rozpoznawalne po ich głównym atrybucie róg obfitości - to w rzeczywistości nie jest obecne na kości słoniowej, ale fałda wypełniona owocami w kobiecej szacie ma tę samą formę i spełnia tę samą symboliczną funkcję.
Jako przeciwwagę dla tej pierwszej kobiecej postaci, w prawym górnym rogu panelu środkowego, znajduje się statuetka uskrzydlonego Zwycięstwa stojącego nad globusem ze znakiem krzyża, trzymającego dłoń (symbol zwycięstwa) w lewej ręce i jej prawa ręka (teraz złamana) prawie na pewno trzymała koronę, którą miała umieścić na głowie cesarza. Ten rodzaj personifikacji statuetki jest również jednym z ogniw nawiązujących do ikonografii triumfującego cesarza, znajdującej się na kilku monetach (np. Rewers solidusa Konstantyna II, po prawej ), ale także w rzeźbie (np. Scena ofiary na łuku św. Galeriusza) oraz na niektórych dyptykach konsularnych .
Cesarz ma fryzurę w kształcie misy lub archiwolty , taką, w której grzywka przedstawia łukowaty okrąg wokół jego twarzy, podobny do tego, który nosił Konstantyn, i nosi koronę wysadzaną perłami, z których cztery przetrwały. Jego rysy twarzy są owalne i dość ciężkie, zwłaszcza powieki i nos, ale nadają cesarskim portretom wesoły charakter. Cesarz nosi mundur wojskowy naczelnego wodza, w roli, w jakiej jest on przedstawiany - pod kirysem nosi krótką tunikę, a na kirys płaszcz ( paludamentum ), którego fałda powiewa za nim i który jest trzymany na jego ramię okrągłą strzałką . Strzałka była pierwotnie wykonana z drogocennego kamienia, podobnie jak kirys. Nosi sznurowane buty ( cothurni ), ozdobione głową lwa. Uprząż konia ozdobiona jest serią medalionów ociekających wkładkami, zagubionymi teraz poza tym, który znajduje się na środku głowy.
Szczególnie zaakcentowana została płaskorzeźba tego centralnego motywu - Zwycięstwo, włócznia i, w mniejszym stopniu, głowy cesarza i jego konia są wyrzeźbione prawie na okrągło. Staranność modelowania draperii i odwzorowania pewnych szczegółów anatomicznych, takich jak mięśnie ramienia cesarza, może kwalifikować ją jako klasycyzującą. Te cechy, dodane do nieproporcjonalnej skali postaci, podkreślają majestat osoby cesarskiej, przypominając sztukę Teodozjana.
Panele boczne
Boczne panele mają mniej wyniesiony relief (maksymalna głębokość rzeźbienia na panelu środkowym wynosi 28 mm, podczas gdy na bocznych tylko 9 mm) i stylistycznie są nieco mniej wirtuozowskie niż panel środkowy. Mają bordiury wpisane w uproszczony zygzakowaty wzór, pozostawiając w obramowaniu wokół środkowego panelu miejsce na girlandę ze stylizowanych liści z małym okrągłym otworem pośrodku każdego boku na cztery zagubione już wkładki.
Panel po lewej stronie przedstawia wyższego oficera, rozpoznawalnego po jego stroju i wyposażeniu wojskowym, porównywalnym z cesarzem. Brodaty, nosi kirys i paludamentum , przymocowane do jego prawego ramienia prostszą strzałką niż ta noszona przez cesarza. Możemy wyróżnić pochwę jego miecza przymocowaną do pasa, noszoną po lewej stronie. Zbliża się do cesarza i przedstawia mu statuetkę Zwycięstwa na cokole - trzyma koronę i palmę, jak Zwycięstwo na centralnym panelu. U jego stóp leży torba. Mężczyzna stoi w schemacie architektonicznym utworzonym z dwóch kolumn podtrzymujących kapitele korynckie i mozaikowym wzorem (prawdopodobnie opus sectile ), przywodzącym na myśl pomieszczenie w pałacu cesarskim.
Liczba ta jest czasami interpretowana jako konsul , a statuetka Zwycięstwa i worek (interpretowane jako najprawdopodobniej zawierające złoto) jako atrybuty konsularne. Jednak figura może również przedstawiać sparsio , hojności konsularne reprezentowane na innych dyptykach, takich jak Klemens (513) i Justin (540), z workiem złota, który szerzej symbolizuje łupy wojenne, dowód cesarskiego triumfu. Podobnie, gdy Cezar Gallus trzyma podobną statuetkę zwycięstwa na swoim wizerunku w Kalendarzu 354 , nosi strój cywilny, a nie wojskowy. Oficer z kości słoniowej Barberiniego jest zatem bardziej skłonny do reprezentowania generała, który brał udział w zwycięskiej kampanii reprezentowanej przez kość słoniową. Naturalnym jest przypuszczenie, że na symetrycznym panelu po prawej stronie (teraz brakującego) pokazał się inny generał w podobny sposób. Istnieje również możliwość, że figura ta przedstawia króla Franków Clovis I , który prawdopodobnie otrzymał dyptyk w 508 roku.
Panel dolny
Dolny panel tworzy rodzaj fryzu ozdobionego podwójną procesją barbarzyńców i zwierząt zbiegających się na centralnej figurze Zwycięstwa. Odwrócona jest, aby spojrzeć w górę w kierunku postaci cesarza na panelu centralnym i trzyma w prawej ręce trofeum wojskowe , przedstawione w tradycyjnej formie gałęzi z przymocowaną do niej wojskową bronią, zbroją i łupem. Pokonani barbarzyńcy niosą cesarzowi różne dary jako hołd i wyróżniają się ubraniami oraz towarzyszącymi im dzikimi zwierzętami. Po lewej stronie dwie brodate postacie tego samego typu co barbarzyńca w środkowym panelu, ubrane w krótkie tuniki, czapki frygijskie i zamknięte buty. Jeden z nich nosi koronę, drugi cylindryczny pojemnik z nieznaną zawartością, być może złotą, a przed nimi idzie lew. Mogą to być Persowie lub Scytowie
Po prawej obaj barbarzyńcy ubrani są zupełnie inaczej - nago od pasa w górę, noszą materiałowe nakrycie głowy podwyższone piórami, prosty kawałek materiału zawiązany w pasie i sandały. Towarzyszą im tygrys i mały słoń. Pierwsza nosi kieł słonia na ramieniu, a druga pałkę o nieznanej funkcji. Te reprezentują Indian .
Ten motyw barbarzyńców oddających hołd cesarzowi jest powszechny w płaskorzeźbach rzymskich i bizantyjskich - tutaj jest to aurum coronarium , czyli oddanie hołdu. Pokazują one cesarza Clementia i podkreślić symbolikę cesarskiego zwycięstwa. Jeden z dwóch fragmentów kości słoniowej przypisywanych dyptykowi cesarskiemu obecnie w Mediolanie również przedstawia ten motyw w nieco wcześniejszym dziele. Można go również znaleźć w Konstantynopolu, na przykład na podstawie kolumny Arkadiusza (w kompozycji porównywalnej do tej na kości słoniowej Barberiniego) lub na obelisku Teodozjusza w hipodromie (po lewej ). Na obelisku Teodozjusza dziesięciu barbarzyńców, ponownie podzielonych na dwie grupy, zbiega się na centralnej figurze cesarza, w tym przykładzie intronizowanym w majestacie w cesarskiej loży otoczonej innymi augustami . Po lewej stronie są Persowie, a po prawej nieokreśleni zachodni barbarzyńcy, być może Niemcy lub Gotowie . Zwycięstwa nie ma na tej płaskorzeźbie, ale jest dobrze reprezentowana na utraconej podstawie kolumny Arkadiusza i na utraconej podstawie tradycyjnie przypisywanej kolumnie Konstantyna - w obu przypadkach Zwycięstwo jest w centralnej pozycji, jako rodzaj pośrednika między pokonani barbarzyńcy i poniżej postać cesarza.
Panel górny
Górny panel kości słoniowej zajmują dwa anioły niosące imago clipeata , duży medalion z popiersiem młodego, pozbawionego brody Chrystusa, trzymającego berło w kształcie krzyża w lewej ręce i wykonujących tradycyjny znak błogosławieństwa prawą (pierścień palcem przytrzymanym nad kciukiem). Popiersie jest otoczone symbolami słońca po lewej stronie i księżyca oraz gwiazdy po prawej stronie. Para aniołów niosąca tutaj wizerunek Chrystusa zastępuje wcześniejszy obraz dwóch skrzydlatych Zwycięstw z personifikacją Konstantynopola, znajdujący się na drugim panelu wspomnianego wcześniej cesarskiego dyptyku w Mediolanie - zamiana nie jest nieistotna i sugeruje paradygmat przesunąć klucz do datowania i zrozumienia kości słoniowej Barberini. Kitzinger zauważa, że anioł po lewej stronie przypomina odwróconą głowę cesarza i mówi: „Chrystus pojawia się w niebie w chwili, gdy cesarz organizuje swoje triumfalne adwentus na ziemi. Jest to graficzne przedstawienie harmonii między władzą niebieską i ziemską ”.
Identyfikacja cesarza
Kwestia tożsamości cesarza reprezentowanego na panelu centralnym jest głównym problemem związanym z komentatorami kości Barberini - jej pierwszy współczesny właściciel, Peiresc, rozpoznał go bez wahania jako Herakliusza i zidentyfikował oficera oferującego statuetkę Zwycięstwa jako jego. syn Konstantyn III . Późniejsze identyfikacje postaci centralnej obejmowały także Konstantyna I , Konstancjusza II , Zenona, a przede wszystkim Anastazjusza I czy Justyniana . Identyfikację komplikuje fakt, że przedstawiony cesarz niekoniecznie jest cesarzem panującym w dniu, w którym wyprodukowano kość słoniową. Zatem datowanie kości słoniowej jest niezaprzeczalnie użyteczną wskazówką w identyfikacji cesarza, ale nie jest w tym względzie rozstrzygające.
Anastazjusz
Ze stylistycznego punktu widzenia płaskorzeźbiona rzeźba panelu centralnego jest porównywalna z dwoma innymi panelami z kości słoniowej z początku VI wieku, z których każdy przedstawia cesarzową - jeden znajduje się w Bargello we Florencji (po lewej ), a drugi w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu . Przedstawiają cesarzową Ariadnę (? -518), żonę cesarza Zenona (430-491), a następnie Anastazego I (491-518). Ta analogia może sugerować utożsamianie cesarza z kości słoniowej Barberiniego z Anastazjuszem.
Panowanie Anastazjusza naznaczone było trudną wojną przeciwko perskim Sasanidom w latach 502-505, zakończoną pokojem w 506 roku, który przywrócił status quo, ale który można było przedstawić w Konstantynopolu jako triumf po początkowych niepowodzeniach rzymskich. W tym kontekście można zatem wyobrazić sobie produkcję kości słoniowej Barberini, czyniąc triumf reprezentowany przez ten obchodzony nad Persami.
Chociaż postać ta ma cechy wspólne z niektórymi konsulami na dyptykach współczesnych Anastazjuszowi I, na przykład Anastazjuszowi (517), a przede wszystkim Magnusowi (518), portret cesarza z kości słoniowej Barberini ma niewielkie podobieństwo do znanych portretów Anastazjusza, takich jak medalion na dyptyku konsularnym Anastazjusza. W rzeczywistości jest bliżej znanych portretów Konstantyna, co pozwoliło niektórym historykom zidentyfikować go z tym cesarzem, w tym z samym Barberinim, jak pokazuje współczesny wpis do katalogu (patrz wyżej ). Ta interpretacja zawdzięcza również coś nowoczesnemu napisowi na zastępczym panelu po prawej stronie, w którym łatwo rozpoznać imię cesarza, a przynajmniej o ile nie odnosi się ono do Konstansa lub Konstancjusza II.
Z drugiej strony, kryteria stylistyczne nie pozostawiają wątpliwości, że kość słoniowa powstała dopiero pod koniec V wieku, a podobieństwo cesarskiego portretu do portretów Konstantyna zostało wyjaśnione wyraźną wolą komisarza, aby przypomnieć sobie wizerunek tego cesarza. Z tej perspektywy to odniesienie do ikonografii Konstantyna bardziej pasuje Justynianowi niż Anastazjuszowi I.
Justynian
Styl płaskorzeźby paneli drugorzędnych, a zwłaszcza czysto graficzne i nieplastyczne przedstawienie odzieży, uwzględnia późniejsze datowanie dzieła na około połowę VI wieku. Połączenie wysokiej jakości płaskorzeźb w dziele przywołuje inne słynne dzieło rzeźby z kości słoniowej z tej epoki, Tron Maksymiana w Rawennie , datowany na 545-556 i inny produkt z warsztatu najwyższej jakości, być może nawet tego samego, w obu Konstantynopol lub Aleksandria - to uczyniłoby triumfującego cesarza Justyniana.
Pozycja dominująca nadana w kompozycji figurze Chrystusa błogosławiącego cesarza sugeruje również datę Justyniana - porównywalną z dyptykiem konsularnym Justyna z 540 r., Ostatnim znanym dyptykiem konsularnym przed zniesieniem konsulatu przez Justyniana w 541 r. umieść wizerunki Chrystusa i pary cesarskiej (Justyniana i Teodory ) w medalionach pod portretem konsula. Aż do tego czasu obecność chrześcijan na tych dyptykach ograniczała się do symbolu krzyża, tak jak te, które oprawiają cesarskie portrety na konsularnym dyptyku Klemensa w 513 r. Krzyż ten można było również ukazać w koronie niesionej przez dwóch aniołów. - znany motyw z epoki teodozjańskiej - oprócz kości słoniowych, takich jak ta z Murano , widnieje również na płaskorzeźbach kolumny Arkadiusza i dekoracji sarkofagu Sarigüzela. Zastąpienie krzyża w koronie popiersiem Chrystusa na kości słoniowej Barberini oznacza kolejny krok w chrystianizacji reliefu, który również datuje go później niż panowanie Anastazjusza i dobrze koresponduje z orientacją ideologiczną obserwowaną na początku Panowanie Justyniana. Archanioł kości słoniowej w Londynie, z których tylko jeden przetrwa panelu reprezentuje archanioła trzyma laskę i kulę zwieńczoną krzyża i może być przypisane do tego samego ruchu ideowego. Został datowany dokładnie na początek panowania Justyniana w 527 roku przez DH Wrighta, po dokonaniu nowego tłumaczenia greckiej inskrypcji.
Identyfikacja triumfującego cesarza z Justynianem koresponduje więc całkiem dobrze z obrazami pozostawionymi przez tego cesarza, które obejmują również posągi jeździeckie i posągi Zwycięstwa (zwycięstw nad Persami, które były mocno proklamowane w propagandzie, ale niezbyt realne). Rysunek Nymphiriosa (członka świty Cyriaka z Ankony ) obecnie w bibliotece Uniwersytetu w Budapeszcie przedstawia posąg, który zwieńczał kolumnę wzniesioną przez Justyniana w 543/4 w Augustaionie w Konstantynopolu i szczegółowo opisaną przez Prokopa z Cezarea w jego gmachach (I, 2, 5). Cesarz dosiadający konia z podniesionym kopytem trzyma w lewej ręce kulę zwieńczoną krzyżem, a prawą wita widza. Jest zwieńczony dużym nakryciem głowy z piórami lub toupha . Według epigram, który był jego dedykacyjny napis, konserwowany w Anthology of Planudes i potwierdzoną przez rachunek Prokopa, tym statua została utworzona tak aby twarz wschód, w kierunku Persów, jako znak cesarza grożąc im. Powiązanie tego posągu z tryumfującym cesarzem na kości słoniowej Barberini jest również uzasadnione tym, że ten pierwszy był częścią grupy rzeźbiarskiej w Augustaionie, który obejmował również posągi trzech barbarzyńskich królów składających hołd cesarzowi, jak w dolnym panelu kość słoniowa.
Rysunek posągu z Augustaion może być powiązany z innym konnym przedstawieniem Justyniana na jednym z jego medali po lewej stronie . Medal w pytaniu jest jedna złota o wadze 36 szelągów (164g), odkryte w 1751 roku i teraz utracone po kradzieży z Cabinet des Médailles (obecnie część BNF ) w 1831 roku, chociaż elektrotyp go przeżyje. Na awersie znajduje się zwinne popiersie Justyniana jako generała, uzbrojonego w lancę, noszącego kirys i zwieńczonego diademem i toupha . Napis głosi: Dominus Noster Iustiniianus Perpetuus Augustus (Nasz Pan Justynian, Wieczny August). Rewers przedstawia Justyniana, ponownie z nimbem, jadącego na bogato odzianym koniu, którego uprząż przypomina koń na kości słoniowej Barberini. Przed nim Zwycięstwo trzymające dłoń i trofeum pod lewym ramieniem. Gwiazda jest pokazana na polu, inskrypcja egzergu daje znak CONOB (wskazujący na mennicę w Konstantynopolu), a legenda głosi Salus et Gloria Romanorum (Bezpieczeństwo i chwała Rzymian). Portret Justyniana w trzech czwartych profilu pozwala na datowanie medalu przed 538 rokiem, po czym był on systematycznie przedstawiany tylko na całą twarz (po prawej ). Szczególnie wystawne uroczystości na triumf w 534 znakowanie rekonkwista z Kartaginy od Wandalów mogło być okazją naznaczone bicia tym wyjątkowym medalem.
Na hipodromie w Konstantynopolu można było zobaczyć kolejny pomnik konny, z którego zachował się tylko napis dedykacyjny (ponownie w Antologii Planudes ) . Tym razem nie zachował się żaden rysunek posągu, ale jego położenie na hipodromie (głównym miejscu spotkań w Konstantynopolu i tym samym najlepszym miejscu do eksponowania imperialnych obrazów propagandowych) skłania nas do przypuszczenia, że musiał to być jeden z najsłynniejszych posągów konnych cesarza, a zatem prawdopodobnie będzie naśladowany w kość słoniową i innych mediach. Napis z pewnością sugeruje monumentalną kompozycję, która nie może nie przywołać centralnego motywu kości słoniowej Barberini:
Oto, książę [i] tępicielu Medów, ofiary przyniesione ci przez Eustathiosa, w tym samym czasie ojca i syna Rzymu, które trzymasz: koń wychowujący Zwycięstwo, drugie Zwycięstwo, które ukoronuje ciebie i ciebie okrakiem ten koń, szybki jak wiatr. W ten sposób wzrosła wasza moc, o Justynianie - a na ziemi mistrzowie Medów i Scytów pozostaną na zawsze w kajdanach.
Istnienie tych posągów jeździeckich Justyniana w Konstantynopolu sugeruje, że centralny temat kości słoniowej Barberini powtarza zagubiony typ spopularyzowany przez te posągi, a nie że stworzył nowy typ. Co najmniej jeden inny egzemplarz tego typu przetrwał, na wadze z brązu, obecnie przechowywany w Muzeum Bizantyjsko-Chrześcijańskim w Atenach (po prawej ). Nosi dokładną kopię centralnego motywu kości słoniowej Barberini, z mniejszą liczbą szczegółów i znacznie zmniejszoną skalą. Zamiast tego, że brąz był bezpośrednio wzorowany na kości słoniowej, jest bardziej prawdopodobne, że obaj wywodzą się z jednego modelu, być może zaginionego posągu konnego na hipodromie. Nie budzi to wątpliwości co do brązu, podobnie jak dyptyku, będącego wytworem cesarskiego warsztatu i przedmiotem oficjalnym. Jednak brąz pozostaje skromniejszą kopią modelu, tańszą i być może przeznaczoną do szerszego obiegu niż kość słoniowa.
Istnienie tej mniejszej kopii potwierdza popularność tego typu wizerunku propagandowego pod rządami Justyniana, a także mówi o gorliwości cesarza w tworzeniu i rozpowszechnianiu tych obrazów na bardzo różnych mediach, od monumentalnych rzeźb figuratywnych w pełnych trzech wymiarach po płaskorzeźby , miniatury z brązu i panele z kości słoniowej. W okresie panowania Justyniana nie brakowało wojen zakończonych zwycięstwem, czy też częściej wojen, które jako takie można było przedstawiać propagandowo, uzasadniając tym samym produkcję tego typu obiektów.
Dominująca pozycja barbarzyńcy tradycyjnie utożsamianego z Persem, a także paralele tego typu z rzeźbiarską grupą Augustaionu skłaniają widza do rozważenia, że stworzenie tego typu wizerunku było spowodowane „ wiecznym pokojem ” zawartym z Sasanid Persją. w 532 r., chociaż kryteria stylistyczne sugerują późniejszą datę.
Uwagi
Bibliografia
- (w języku włoskim) Marco Cristini, Eburnei nuntii: i dittici consolari e la diplomazia imperiale del VI secolo , Historia: Zeitschrift für Alte Geschichte , 68, 2019, s. 489-520.
- Antony Cutler, „Barberiniana. Uwagi o tworzeniu, zawartości i pochodzeniu Luwru OA. 9063”, Tesserae: Festschrift für Josef Engemann , Jahrbuch für Antike und Christentum , Ergänzungsband 18, 1993, s. 329-339;
- (w języku francuskim) Danièle Gaborit-Chopin, in Byzance, l'art byzantin dans les collections publiques françaises (katalog wystawy w Luwrze, 3 listopada 1992 - 1 lutego 1993), Paryż 1993, numéro 20, s. 63-65;
- (w języku francuskim) A. Héron de Villefosse, „L'Ivoire de Peiresc”, Mémoires de la Société nationale des Antiquaires de France , 75, 1915-1918, s. 267-295;
- Kitzinger, Ernst , Byzantine art in the making: główne linie rozwoju stylistycznego w sztuce śródziemnomorskiej, III-VII wiek , 1977, Faber & Faber, ISBN 0571111548 (US: Cambridge UP, 1977)
- (w języku francuskim) Jean-Pierre Sodini, „Images sculptées et propagande impériale du IVe au VIe siècle: recherches récentes sur les colonnes honorifiques et les reliefs politiques à Byzance”, w: A. Guillou et J. Durand, Byzance et les images , La Documentation française, Paryż, 1994, s. 43-94;
- (w języku niemieckim) Richard Delbrück , Die Consulardiptychen und verwandte Denkmäler , Berlin, 1929, numéro 48;
- (w języku niemieckim) Wolfgang Fritz Volbach, Elfenbeinarbeiten der Spätantike und des Frühen Mittelalters , Mainz, 1952 2, numéro 48, s. 36-37.
Dalsza lektura
- Weitzmann, Kurt , red., Wiek duchowości: sztuka późnoantyczna i wczesnochrześcijańska, od III do VII wieku , n. 28, 1979, Metropolitan Museum of Art , Nowy Jork, ISBN 9780870991790 ; pełny tekst dostępny w Internecie w Metropolitan Museum of Art Libraries
Linki zewnętrzne
- Wpis w katalogu w bazie danych Atlasu Luwru (w języku francuskim)